Robe da chiodi

Questo “viaggio” nella mostra di Klein e Fontana al Museo del Novecento di Milano è stato pubblicato su Alias, domenica 9 novembre.

Mettiamola così: questa non è semplicemente una mostra, è una sorta di caccia al tesoro. E dato lo spirito ironico e sempre spiazzante dei due protagonisti, la cosa ci sta. L’esposizione che il Museo del Novecento di Milano ha dedicato al sodalizio tra Lucio Fontana e Yves Klein è dislocata nel percorso un po’ schizoide di questa struttura progettata da Italo Rota; un percorso che riaffiora ad ogni piano e che si conclude in una sorta di vera sala del tesoro, l’ultima, al piano terra, affacciata sui portici dell’Arengario. La mostra curata da Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti è una mostra che si distingue nettamente nel panorama espositivo strabordante e vagamente bulimico di questa fine anno milanese, in quanto esito di un lavoro di ricerca che troviamo riassunto nel chiarissimo saggio di apertura di Zanchetti e negli altri contributi che rendono il catalogo uno strumento destinato a vivere oltre l’esposizione (Klein Fontana. Milano Parigi 1952-1962, sino al 15 marzo 2015; catalogo Electa).

C’è una data d’inizio per quest’avventura che ha legato le biografie di due tra i più visionari artisti del dopoguerra. È il 2 gennaio 1957, quando nella Galleria Apollinaire di Guido Le Noci, in via Brera 4, viene inaugurata la mostra di un artista francese ventinovenne. Yves Klein per la prima volta presentava “Proposizioni monocrome. Epoca blu”, 11 monocromi non appesi ai muri, ma sospesi nello spazio grazie ad aste metalliche che li reggevano. Klein era reduce dalla folgorazione per gli affreschi di Giotto di Assisi. Scriveva questo in una cartolina alla sua gallerista parigina, Iris Clert: “Chère Iris il y a dans la Basilique de St François d’Assise des tableaux monochromes intégralement Bleus!”. A Padova, agli Scrovegni, invece aveva colto nella grande scena della controfacciata il dettaglio dei due angeli, che nella parte alta stanno arrotolando il cielo per lasciare libero campo alla visione del Paradiso. Klein a Milano è come se avesse esposto scampoli di quel cielo arrotolato. «Siamo dinanzi al BluSignore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate», scrisse allora Pierre Restany. Non lo capirono in molti, gran parte dei giornali lo sbeffeggiarono, solo Dino Buzzati colse nelle bizzarrie di quel ragazzotto francese spunti nient’affatto banali. Tra i pochi acquirenti ci fu Lucio Fontana (anche Giuseppe Panza di Biumo si affacciò in galleria: anni dopo ammise che il mancato acquisto di Klein era stato uno dei maggiori errori della sua storia collezionistica). In Mostra il Monochrome, ora di proprietà della Fondazione Fontana, è esposto insieme ad altri tre pezzi provenienti da quella mostra pionieristica.

«Klein ha intuito lo spazio», disse molti anni dopo Fontana, in un’intervista a Carla Lonzi, spiegando così il suo interesse immediato per l’artista francese. “Spazio” è la parola chiave di quello straordinario, libero sodalizio che sarebbe nato tra loro due. «Più in là della prospettiva, la scoperta del cosmo è una dimensione nuova», aveva sempre confidato Fontana a Carla Lonzi. «È l’infinito. Allora buco questa tela che è la base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita». Il riferimento è alla serie dei quadri con i buchi risalenti agli inizi degli anni 50: «Io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce di lì, non c’è bisogno di dipingere… tutti hanno creduto che io volessi distruggere: ma non è vero io ho costruito, non ho distrutto».

Per Klein e Fontana lo spazio non è più una dimensione intrinseca all’opera, ma del tutto estrinseca. Quindi non si tratta di darne una rappresentazione nuova, ma di proiettare l’opera in una dimensione diversa. Ovviamente su tutt’e due gioca la fascinazione per le esplorazioni spaziali, che Fontana recepisce quasi con una certa deferenza verso la scienza, e Klein invece in termini più intuitivi. Fontana non teme di mettere la sua arte al traino di quel moltiplicarsi di orizzonti aperti dalle nuove esplorazioni; Klein invece rivendica una capacità antipatrice dell’artista rispetto alla tecnologia. Scrive: «Ce ne sera pas avec des rockets, des spoutniks ou des fusées que l’Homme realisera la conquête de l’espace… mais c’est en l’habitant en sensibilitè». I fatti gli daranno sorprendentemente ragione: il suo mappamondo con il globo tutto dipinto con l’IKB (International Klein Blue: il pigmento da lui brevettato) è datato 1957. Quindi anticipa di quatto anni la visione di Jurij Gagarin, cosmonauta della prima navicella spaziale, che una volta arrivato in orbita comunicò alla base quella frase passata alla storia: «La terra è blu… Che meraviglia, è incredibile».
Klein e Fontana si concepiscono come due cosmonauti dell’arte. Si muovono con la leggerezza di chi si è liberato della forza di gravità che invece continua a schiacciare gran parte dell’arte, compresa quella che si considera più avanzata (come testimoniano i giudizi drastici di Fontana su Pollock: «Pollock è un macaco tale che l’abbiamo inventato noi europei.. Voleva uscire dal quadro, però l’ha imbrattato», dice sempre nell’intervista a Carla Lonzi). Klein gioca addirittura a librarsi nell’aria nella celebre e ironica performance “Saut dans le vide” del 1960, che usò come immagine di copertina di un numero unico del quotidiano La Dimanche: la foto (un fotomontaggio in realtà) di Yves che si butta a volo d’angelo da una finestra diventa l’emblema della nuova dimensione in cui l’artista è chiamato a muoversi. Fontana, come detto, è proiettato verso quello stesso orizzonte, ma ci arriva al traino di ciò che la scienza e le nuove scoperte gli offrono: in mostra è esposto l’Atlante di Pio Emanuelli, pubblicato nel 1934, frutto delle ricerche di Zanchetti sulle fonti iconografiche di Fontana: tra quelle pagine, oltre alle fotografie delle nebulose a spirale che ispirarono le Attese, c’è ad esempio la foto del meteorite Uegit, custodito al Museo di Mineralogia di Roma e giustamente esposto in mostra, a cui Fontana guardò per la serie di sculture Nature esposte per la prima volta a Parigi nel 1961. Anche la scelta del celebre titolo seriale di tante sue opere, “Concetto spaziale” è derivato dal linguaggio della divulgazione scientifica di quegli anni.

Si diceva che la mostra è una sorta di caccia al tesoro. In effetti man mano che si avanza nel percorso ci si rende conto di quale sia questo tesoro: è la scoperta delle convergenze inattese, delle affinità tra Klein e Fontana. Non c’è mai nulla di programmatico nei loro intenti, per questo il coincidere dei loro sguardi ogni volta sorprende nella sua apparente casualità. Scopriamo ad esempio che nella celebre installazione per la Triennale del 1951 Fontana aveva “già” voluto che il soffitto fosse dipinto di blu (ne parla Marina Pugliese nel saggio in catalogo). Mentre ci sono carte di Klein che sembrano realizzate con i frammenti cosmici fuoriusciti dai Concetti spaziali di Fontana. Sull’asse Parigi Milano, i due poi condividono anche la stessa galleria in Rue des Beaux arts, gestita da Iris Clert, personaggio entusiasta, di grande audacia intellettuale, ma insieme abilissima mercante («Iris est un génie, elle a vendu mes ballons pour des ‘mijons’», disse un Fontana completamente conquistato, riferendosi al tutto venduto delle sue sculture Nature).
Si arriva così alla sala finale, in un crescendo emozionante. Qui la Vittoria di Samotracia immersa nel blu di Klein è esposta a fianco del modellino della Tomba Cinelli di Fontana, il cui angelo è una sorta di infiammata reinterpretazione della Samotracia. Le Antropometrie, realizzate facendo appoggiare direttamente i corpi delle modelle coperti di blu sulle tele (“sono loro i miei pennelli”, disse Klein) con la loro corporeità dialogano con le tessere dei monocromi. C’è il reliquiario con i pigmenti, donato segretamente da Klein a Cascia, in segno della sua devozione a Santa Rita, a cui fa eco il preziosismo del Ritratto di Iris Clert di Fontana, un fondo oro intagliato e bucato. Ed è proprio in quest’ultima sala che si percepisce con chiarezza il più sorprendente punto di convergenza tra i due: è quel movimento a pendolo tra immateriale e corporeità, tra astrazione e figurazione (categore vecchie, ma rendono l’idea), tra ambizione verso un assoluto e capacità ironica nel trasferirlo in oggetto, tra sconfessione dello statuto tradizionale dell’opera d’arte e vocazione a render sempre preziosi i propri manufatti. Il Fontana dei tagli e dei buchi si prolunga nel Fontana barocco; il Klein immateriale dei monocromi si rovescia nelle impronte di corpi delle Antropometrie. Il loro sodalizio così documentato seppur così informale, ci parla dunque di una grande libertà, di un istintivo antintellettualismo, e anche di una vera, reciproca e divertita amicizia. Come attesta quella indimenticabile foto dei due che se la ridono, il 9 novembre 1961, in occasione dell’inaugurazione della mostra “Sculptures Nature: 1959” di Fontana alla galleria di Iris Clert. Sei mesi dopo Klein sarebbe morto, tradito dal suo cuore.

È il centenario della morte di Bramante. Ce lo eravamo dimenticato un po’ tutti (era morto l’11 aprile del 1514). Si rimedia con due mostre a fine anno. Una a Brera. L’altra, affascinante, congegnata con la consueta intelligenza dal Palladio Museum di Vicenza: una mostra centrata sul celebre disegno degli Uffizi in cui Bramante impostò la pianta del nuovo San Pietro. «È un semplice foglio di carta, ma pesa come una montagna», ha detto il presidente del Consiglio Scientifico del museo, Howard Burns. «È considerato il disegno più importante per l’architettura del mondo occidentale, che dopo di esso non è stata più la stessa. Siamo intorno al 1506 e nel concepire la più grande basilica della Cristianità per il Papa Giulio II, Bramante mette a punto un nuovo concetto di spazio architettonico ispirato a quello dei grandi edifici della Roma antica», ha spiegato il direttore del Palladio Museum Guido Beltramini. «È un processo per gradi, che Bramante registra sul foglio Uffizi 20 A mano a mano che esce dal suo cervello: il disegno è quindi una sorta di palinsesto, un diario di viaggio alla scoperta di quella che sarà l’architettura del Rinascimento».

Sull’idea lanciata da Daniele Manacorda di ricostruire l’arena, demolita a fine 800, nel Colosseo si sono lette tante cose, con i consueti opposti schieramenti tra chi apre all’ipotesi e chi invece vi intravvede subito illecite retropensiero di sfruttamento. Stavolta però gli schieramenti sono stati meno meno schematici. Su Il manifesto è apparso un articolo di Valentina Purcheddu che si sfila dalla posizione tenuta da Settis e Montanari, e spiega le ragioni di progettare quell’intervento per il Colosseo. Scrive l’archeologa: «Rivestire il “Grande Ignudo” è ciò che Manacorda si augura per il Colosseo ma soprattutto per i suoi visitatori, che potrebbero in questo modo beneficiare di una corretta comprensione dell’edificio per spettacoli, esplorandone quegli spazi originaria¬mente nascosti, in cui si muovevano uomini e belve, godendo altresì di una prospettiva a cielo aperto dall’arena verso le gradinate e viceversa». Mi sembra un ragionamento convincente, le darei ragione. Poi è arrivato Pallotta, presidente della Roma, a ventilare l’idea di fare anche partite di calcio nel Colosseo (per fortuna ha sbagliato le misure: un campo non ci sta). E mi è tornato il dubbio che a pensar male, come fa Montanari, si farà pure peccato ma quasi sempre si indovina….

Apre la mostra delle donne dei Pollaiolo al Poldi Pezzoli. Picolla ma ricchissima di pezzi straordinari. Una curiosità: la tavoletta con Apollo e Dafne proveniente da Washington è stata attribuita dai curatori a Piero e non al più celebre Antonio del Pollaiolo, come si vede sul sito della National. Se fosse stato di proprietà dell’Ambrosiana, avrebbero già ritirato l’opera…

Sono state settimane segnate da Tanzio da Varallo. Prima un pomeriggio a Casa Testori per presentare la mostra di Napoli, con Cristina Terzaghi. Con lei anche Davide Dall’Ombra ed Elena De Filippis, conservatrice al Sacro Monte, che raccontando delle cappelle tanziesche in modo molto preciso e filologico, ha rivelato dei nessi e delle scelte di coerenza iconografica bellissimi (l’esempio della porta da cui entra Barabba per il Giudizio di Pilato, che coincide con quella contigua della cappella di Morazzone: uno sgomitare che trasforma alla fine la pittura in scultura). Ma lo stupore è scattato nella sequenza dei particolari presi da vicino degli affreschi, dove si può leggere la scatenata energia di Tanzio nel cogliere sempre le figure in momenti di accensione fisica e insieme psicologica. C’è una elettricità vitale nei suoi affreschi che tracima anche nello stile e nel segno delle pennellate. Mi ero messo di lato e ho fotografato le immagini di scorcio: ma l’effetto non ne esce diminuito. Tanzio è uno che fora sempre il muro, che lo innerva di muscoli, che lo trapassa con la rapacità dei suoi sguardi.
Stessa meraviglia a Napoli, per la mostra essenziale ed esempale a Palazzo Zarvelos (la visiteremo con Cristina Terzaghi il 15 e 16 novembre prossimi): camminare per via Toledo e vedersi apparire aldilà della grande porta a vetri la pala di Domodossola, con il cielo livido e l’aria gelata delle montagne, è un’immagine indimenticabile.
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Bella anche la mostra un po’ “dinoccolata” che Giorgio Zanchetti ha organizzato al Museo del 900: la relazione tra Klein e Fontana è di quelle relazioni non preordinate, in cui affinità poetica e simpatia umana si combinano in una chimica libera e conquistatrice. Si resta conquistati da questi due che agiscono sfrontatamente, senza parole d’ordine e anche con un’inedita allegria. Il lavoro di Zanchetta è esemplare, perché mette in fila con molto ordine ma anche con una narrazione affascinante tutti i fatti e gli incroci su questo asse Milano-Parigi. Resta la fatica di un percorso, molto spezzettato perché il Museo obbliga a percorsi così. Ma è una fatica che costa poco e che vive di continui sussulti. E quando si finisce c’è rammarico perché il labirinto congegnato da quei due geni folli non ci porti ancora altrove.
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Oggi sono 50 anni dalla inaugurazione della MM milanese. Se ne ha poca consapevolezza perché il tempo ha maldestramente macinato quel progetto meraviglioso firmato da Franco Albini e da Bob Noorda. I corrimani rossi, il bullonato nero, il finto marmorizzato alle pareti, il pantone rosso con le indicazioni in Helvetica corretto: un capolavoro di misura e di equilibrio (la foto rende l’idea: è la stazione Duomo fotografata da Ugo Mulas). Per capirne qualcosa bisogna andare alla stazione Amendola, l’unica preservata e custodita secondo il progetto originario. Sembra di mettere piede in un salotto pensato però per tutti e non solo per alcuni. Niente nostalgia, ma in quell’idea di un’infrastruttura affidata all’intelligenza e anche alla capacità poetica di quei due c’era un ipotesi di sviluppo e di modernità in cui Milano poteva essere faro e che invece non è stata perseguita.

Viene beatificato, senza rulli di tamburi rispettando il suo stile, papa Montini. Per me il più grande papa del 900. Ci sono svariati e mai banali incroci con il mondo dell’arte nella sua storia. Ne esemplifico tre.

1. Va da sé, lo straordinario discorso tenuto il giorno dell’Ascensione del 1964 nella Cappella Sistina, in occasione di una Messa per gli artisti. «Bisogna ristabilire l’amicizia tra la Chiesa e gli artisti». Montini ammette le colpe della Chiesa con un’intelligenza senza pari: «Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci! E poi vi abbiamo abbandonato anche noi. Non vi abbiamo spiegato le nostre cose, non vi abbiamo introdotti nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell’uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza. Non vi abbiamo avuti allievi, amici, conversatori; perciò voi non ci avete conosciuto». E poi ancora: «E – faremo il confiteor completo, stamattina, almeno qui -vi abbiamo peggio trattati, siamo ricorsi ai surrogati, all’«oleografia», all’opera d’arte di pochi pregi e di poca spesa, anche perché, a nostra discolpa, non avevamo mezzi di compiere cose grandi, cose belle, cose nuove, cose degne di essere ammirate». E poi il rimprovero, affettuoso ma senza sconti: «L’arte dovrebbe essere intuizione, dovrebbe essere facilità, dovrebbe essere felicità. Voi non sempre ce le date questa facilità, questa felicità e allora restiamo sorpresi ed intimiditi e distaccati».

2. Paolo VI fedele a queste parole non ha temuto, aprendo la sezione di arte moderna dei Musei Vaticani di portare anche l’arte che fa scandalo. C’è un Papa di Bacon (vedi sopra, sono di Gianni Agnelli), nelle raccolte. Grande apertura e grande coraggio di non sottrarsi alle evidenze non comode della storia.

3. Da arcivescovo di Milano aveva promosso a metà anni 50 il più esemplare piano di costruzione di nuove chiese che io conosca, chiamando i migliori architetti e lasciando loro libertà di applicare l’indicazione data. Perché l’indicazione c’era: chiese non enfatiche, chiese aperte, chiese semplici. In pochi anni sono state costruite la chiesa di vetro di Mangiarotti a Baranzate , la Madonna dei Poveri di Figini Pollini, le chiese di Ponti (San Luca in particolare), Sant’Enrico di Gardella a San Donato. Chiese svuotate di ogni enfasi, senza effetti speciali; chiese in cui si respira anche tutta la fatica del nostro tempo; chiese in cui ancora, entrando, ci si può commuovere.

Mi dicono voci amiche che i miei pensieri sulle mostre milanesi sono stati troppo cattivi. E che in fondo, con tutte i limiti oggettivi, rappresentano pur sempre occasioni per vedere e per conoscere: un “più” di cui tenere conto.
Provo a spiegarmi.
Amando orgogliosamente la città in cui vivo, la vorrei più ambiziosa, anche e soprattutto nel momento in cui entra in gioco la cultura.
Per questo non mi basta riconoscere che nella massa di quadri di Chagall c’è ne sono alcuni bellissimi, come quelli dettati dall’amore per Bella, come quel grande mazzo di fiori in cui c’è tutta la sorpresa della facilità dei fiori, che si rivela ai suoi occhi all’arrivo in Francia. Mi piacerebbe che dietro una mostra ci fosse un disegno, la messa a fuoco di un’idea, un lavoro che dice quanto a Milano si sa ancora pensare e studiare. Un qualcosa che faccia dire a chi abita a Lugano: questa di Milano non devo perdermela. Com’era capitato a chi interessa Chagall in occasione della mostra dello scorso anno di Zurigo, sui suoi primi anni. (Il fatto che Chagall non mi entusiasmi perché ci veda sempre una punta di infantilismo di troppo, è punto di vista del tutto personale).
Non penso che la mostra di Giacometti era meglio che non ci fosse. Giacometti vale il biglietto anche solo per la monumentale testa che chiude il percorso. Ma quando vedo che Giacometti non è entrato nel magnifico Pac di Gardella, mi viene da pensare che la ragione sia che non c’è stato tempo di preparare una mostra che reggesse quegli spazi. Che si è fatto un Giacometti un po’ di risulta. È allora che mi scattano i cattivi pensieri… Milano merita un Giacometti da Pac. Cioè da serie A. E poi perché non lavorare sul rapporto tra Giacometti e Milano. Bastava una saletta documentaria, avrebbe dato un connotato alla mostra…
Su Segantini insisto, l’allestimento è completamente sbagliato. E credo che sia lesivo di Segantini, perché lo chiude, lo ghettizza. Allontana da lui invece che avvicinarlo. Lo oscura. Guardate invece com’è esposto a St. Moritz. Lui si voleva così (foto sotto). E poi la font usta, che è font cubitale del ventennio, non c’entra nulla con lui. Guardare la sua firma per capire. È un peccato: amo Segantini e lo avrei voluto vedere liberato da ottocentismi e stereotipi.
Ora arriva Van Gogh. Non mi aspetto fuochi d’artificio. Ma almeno mi consolo con il fatto che l’allestimento è stato affidato a Kengo Kuma. Almeno con lui la luce è assicurata…

Ho visto le tre mostre inaugurate in queste settimane, e liberamente esterno tutte le mie perplessità

Chagall, artista che ammetto di non amare. Una mostra un po’ all’ammasso, che certo non giova ad un artista che ha momenti di grandezza, che sbucano nel percorso contrassegnato da una bulimia produttiva, con ripetitività di motivi e di soluzioni. Ovviamente non c’è stato il coraggio di tentare una chiave d’approccio come esito di un percorso di esplorazione nuova, per il semplice motivo che queste mostre nascono escludendo a priori percorsi di questo tipo. Non si è tentata neanche una chiave tematica, ad esempio sul filone degli incroci religiosi che segnano Chagall e che forse oggi avrebbe avuto motivi di attualità.
Sulla scelte delle opere ho perso il conto di quante provengano da collezioni private. Pezzi in gran parte di modesta importanza, che dovrebbero dare un po’ di lustro ai salotti di collezionisti di medio livello. Ma c’era bisogno di riempire i muri, e in questo modo si sono fatti contenti tutti.

Segantini. Il livello è decisamente un altro, anche se non è mostra che aggiunga molto a quel che si conosce di lui. Quello che invece sconcerta è la scelta dell’allestimento, con un marrone scuro steso su tutti i muri, e una grafica pesante e invasiva per tutti i pannelli didattici. Oltretutto la mostra è al piano terra di Palazzo Reale, che ha locali bassi e “schiacciati”. Segantini è pittore che avrei esposto a piena luce e in piena chiarezza, guardando più ai milioni di watt degli esterni engadinesi che non alla luce fioca degli interni. Tutte scelte che purtroppo ghettizzano Segantini.

Giacometti. Quattro sale al piano terra della Galleria d’arte moderna di via Palestro. Un percorso che taglia fuori il museo (visitabile con un’aggiunta di due euro al biglietto, da 12 a 14), ed è un peccato perché così si butta un’occasione per valorizzare la Gam e si conferma l’idea di essere davanti ad un “affitto” di spazi. Quanto alla mostra, Giacometti non tradisce mai. C’è una una monumentale testa in gesso con tocchi di policromia in chiusura, che da sola vale la visita. Certo la meditazione di Giacometti sulla testa umana è uno dei grandi motivi dell’arte del 900.
PS: alla mostra manca senz’altro una sala, quella delle relazioni tra Giacometti e Milano. Ne riparlerò.

Prima tappa a Castiglione delle Stiviere, dove Emilio Isgrò ha portato il suo progetto dedicato a Pico della Mirandola. La mostra è ospitata nel palazzo Bondoni Pastorio, gestito con passione e competenza da Giulio Busi e da Simona Greco. Le cancellature su 23 leggii che si incontrano nelle sale del palazzo, raccontano di un ampiezza di sguardo, su tutte le voci del sacro che quando entra nella storia, si presenta con il suo passo ardente. Il segno di Isgrò, che lavora su un’edizione antica delle celebri Propositiones, insegue questo palesarsi di un oltre che brulica misterioso e prende voce e soprattutto lettera a degli uomini. Pico a Castiglione arriva non a caso. A parte che Busi è uno dei suoi massimi conoscitori, qui soggiornò sua sorella Caterina, che fu sposa, in seconde nozze a Rodolfo, capostipite dei Gonzaga di Castiglione. La mostra resta aperta sino al 9 novembre.
Castiglione è paese nobile. Che allunga elegante e composto le sue vie nel pieno della pianura lombarda. È paese gonzagesco, di un ramo cadetto della famiglia, da cui nacque però San Luigi, di cui qui si venera la testa… Quanti fili s’intrecciano tra strade e questi muri.

Da Castiglione in pochi km siamo a Montichiari. Qui per vedere il piccolo museo nato dalla donazione dei conti Lechi. Anche qui paese ordinatissimo, capacità di valorizzazione del proprio patrimonio impeccabile. Il museo, a due passi dalla parrocchiale che custodisce la folle ultima cena di Romanino, con gli apostoli che tengono il tovagliolo sulla spalla e Giuda che compie quel gesto incomprensibile al capotavola (versa vino per terra?). Ma il colpo gobbo di Montichiari è quello di Ceruti, con la sua Filatrice, assoluto monumento di umanità. Uno di quei quadri che ti sembrano inimmaginabili, tanto sanno tenere insieme degli opposti: in questo caso la miseria e la monumentalità. Nudità di elementi che raccontano una vita fatta di niente e da questa ne traggono un’immagine di intensità grandiosa. Ad un certo punto guardo da vicino il grembiule che Ceruti dipinge con i buchi e le lacerazioni, e mi vien in mente Burri.

Gran finale le otto di sera in piazza del Duomo a Cremona. Ultimo aperitivo dell’anno all’aperto… Sopra la facciata illuminata che ti sembra spettacolo troppo bello per esser vero. Peccato solo che le meravigliose statue di Marco Romano siano state lasciate in contro luce. Le porte naturalmente sono chiuse. Dentro si possono solo immaginare i sonni rissosi di Romanino e Pordenone…

Domenica chiude Veronese, peccato lasciarselo scappare. Non entro nei dettagli della mostra, che mi sembra tutta giusta forse fuorché il titolo che non mi convinc (L’illusione della realtà: non mi sembra Veronese un maestro dell’illusione. Semmai rende reale anche ciò che può sembrare illusorio…). Comunque sia, accade alla mostra un effetto che mi è capitato raramente di sperimentare: appena si entra e la porta d’ingresso scatta alle nostre spalle, la sensazione è davvero di entrare in un mondo a parte, in un regno del benessere. L’allestimento di Alba Di Lieto e Nicola Brunelli luminoso, ben scandito, con punti di fuga che aprono le sale (nella foto), aiuta questo effetto. Ma Veronese non è solo a Verona. A Vicenza, nel Palladio Museum, c’è la bellissima appendice, con le due allegorie ritrovate da Cristina Moro alla villa San Remigio a Verbania Pallanza. Le due allegorie dopo secoli sono state riunite alle altre due conservate a Los Angeles. Un quartetto impreziosito da un tocco di classe: i due paesaggi cezanniani dell’ultimo Boccioni, dipinti proprio nella Villa sul Lago Maggiore. Anche a Vicenza si chiude domenica-

Sabato invece apre al Mart la mostra sulla Grande Guerra. Il titolo è da una poesia di Brecht (“La prossima guerra non sarà la prima”), e la mostra si annuncia come una mostra che non si è mai vista. Da un’intervista realizzata per Vita a Cristiana Collu: «Non è scontata e non poteva esserlo. Avremmo tradito la nostra funzione. Chiediamo alla storia una precisione rispetto a come sono andate le cose, ma poi resta aperta la questione del senso di quello che è accaduto, della verità che a volte può essere crudele, con il rischio di “pornografia delle immagini” che ogni racconto della guerra inevitabilmente porta con sé. Bisognava saper trasmettere un’empatia senza cedere al sentimentalismo. Ci voleva un’empatia consapevole, e per fortuna la poesia ci è venuta in soccorso». Sono curisossimo di vedere l’effetto che fa.

Per merito di Fulvio Irace (recensione sul Sole di domenica 21 settembre) ho scoperto la piccola mostra di Lina Bo Bardi alla Triennale di Milano. Andate a vederla, per scoprire un personaggio così dentro lo spirito del nostro tempo, senza protagonismi, ma con una vocazione ad un’architettura alla portata di chi la vive. Senza timori di essere povera o brutalista. Anche la mostra accompagna il suo stile, con filmati in cui le architetture vengono raccontate per come sono vissute: in particolare il filmato sul SESC Pompéia, il centro culturale realizzato a San Paolo nelle strutture di una vecchia industria.

La sala di Malevich per L’ultima mostra futurista 0-10, del 1915

Recensione scritta per Alias e pubblicata domenica 22 settembre

Era nato a Kiev, città appartenente all’allora impero russo, nel 1879, da genitori cattolici polacchi. Si era formato a Mosca come disegnatore tecnico e lavorando per le ferrovie. Nel 1915 si rivelava al mondo con una mostra in una galleria a San Pietroburgo. Città dove sarebbe morto nel 1935, e che nel frattempo aveva cambiato nome in Leningrado. Nel mezzo, anche un periodo di insegnamento a Vitebsk, in Bielorussia, dove aveva preso la cattedra a cui l’aveva chiamato l’ebreo Marc Chagall. Bastano pochi cenni dalla biografia di Kasimir Malevich per intuire come la mostra che la Tate Gallery gli ha dedicato (Malevich, a cura di Achim Borchardt-Hume, sino al 26 ottobre), sia oltre che l’occasione di esplorare uno dei grandi innovatori del 900, anche un’opportunità per capire quale siano la complessità e le stratificazioni che segnano un territorio e la sua cultura. Quella di Malevich, in un certo senso, è quindi una mostra di inattesa attualità.

Allestita al terzo piano della Tate Modern, l’esposizione non si fa e non ci fa mancare niente: solo il primo dei Quadrati neri, quello del 1915, non ha potuto arrivare da Mosca per la sua fragilità. Per il resto i prestiti sono di qualità eccezionale, grazie alla rete di istituzioni che hanno fatto da promotori della mostra: dallo Stedelijk Museum di Amsterdam, alla Khardzhiev Foundation, sempre olandese, sino alla Costakis Collection di Tessalonica (quella della Tate è la seconda tappa, dopo Amsterdam e prima della conclusione alla Bundeskunsthalle di Bonn).
«Un artista russo»: non è il sottotitolo della mostra, che ai sottotitoli accalappia-visitatori giustamente non ricorre, ma è il titolo che è stato assegnato alla seconda sala. Siamo intorno 1910 e l’identità di Malevich, per quanto sia artisticamente ancora incerta, intellettualmente e poeticamente è già ben delineata. Ha avuto modo di vedere quel che un grande collezionista come Sergei Shchukin aveva portato da Parigi, in particolare i Picasso e i Matisse della grande accelerazione di inizio secolo, ma non se ne è lasciato contaminare. Malevich da subito marca la sua differenza, a costo di pagare il dazio di qualche ingenuità di troppo e di sperimentare stili espressivi in modo che a volte sembrano un po’ random.

Ma lui è russo (per quanto parli anche polacco), e non ha né l’intenzione né la tentazione di sottrarsi a questo suo destino. Si capisce presto cammin facendo, che il suo è un obiettivo, o meglio una missione, precisa: portare l’antica Russia, rispettandone sono in fondo l’anima, in prima linea sulle frontiere della modernità. Il primo aggancio tra Russia e modernità prende forma non su una tela ma su un palcoscenico nel 1913, quando Malevitch cura, nell’allora San Pietroburgo, costumi e scenografie per Vittoria sul Sole, opera cubo-futurista musicata da Mihhail Matyushin con un tsto del poeta Velimir Khlebnikov. Le scene sono in bianco e nero, e dominate dalla ripetizione di forme quadrate: cinque in fuga, per dare profondità di campo, e uno alle spalle dello spettatore, per dargli la sensazione di essere chiuso nella dimensione intima di un cubo. Il Quadrato nero arriverà due anni dopo, anche se Malevich lo data al 1913. Lo avrebbe “svelato” il 15 dicembre 1915 con un’operazione che ha tutte le caratteristiche di un passaggio storico. La mostra “Ultima esposizione futurista di quadri 0,10“ si tiene alla Dobychina di San Pietroburgo. Lo zero sta indicare l’anno di inizio di una nuova storia, il 10 il numero di artisti che inizialmente avrebbero dovuto esporre (in realtà furono di più). Il riferimento al futurismo ha qualcosa quasi di canzonatorio: il futuro dell’arte non va nella direzione indicata dall’avanguardia che pur aveva fatto maggiormente breccia nella cultura artistica russa. A documentare quella sala ci resta un’unica, storica fotografia: dei 39 quadri esposti riconoscibili, è nota la sorte di 12. Ben nove di questi sono stati portati in mostra. Ma il cuore della sala è il Quadrato nero su fondo bianco, posizionato con una scelta che più “russa” non si sarebbe potuto, nell’angolo della stanza. Cioè rispettando la tradizione con cui venivano appese le icone nelle case.

Certamente più delle tambureggianti novità che venivano dall’Europa occidentale, Malevich fu interessato da quella mostra evento che si tenne a Mosca nel 1913, quando per la prima volta vennero presentate 147 icone, dal XIV al XVII secolo, liberate dalle ridipinture con cui nel tempo si era tentato di ovviare all’ingiallimento delle tavole. Fu una mostra evento che colpì tutta la nuova generazione di artisti, da Tatlin alla Gontcharova. Ma come ha scritto Tatjana Vlibinkova, «l’interesse più coerente mostrato per l’icona fu quello di Malevitch… Le composizione delle icone, costruite con nitore, facilmente riconducibili a forme geometriche impiegate talvolta in modo diretto, trovarono una prosecuzione nella sua aspirazione a creare una “nuova icona”». Quando qualche anno dopo iniziò a insegnare a Vitebsk, in classe teneva spesso un’icona. Non c’era un’adesione religiosa, evidentemente. Ma c’era un’adesione a quel principio per cui l’arte si è liberata dal dovere di un’espressività e anche da un contenuto, essendo che il contenuto dell’icona è qualcosa che non appartiene a chi le realizza. «L’arte nuova ha posto in primo piano il principio secondo cui l’arte può ammettere solo se stessa come contenuto. Così in essa troviamo non l’idea di qualche cosa, ma solo l’idea dell’arte stessa», scrive nel testo fondante del Suprematismo.

È un’idea che si radicalizza sino ai quadri bianco su bianco che Malevich ribattezza come “morte della pittura” e confluisce in un percorso pedagogico, negli anni dell’insegnamento a Vitebsk e poi a Leningrado. Alla mostra londinese questa esperienza viene illustrata in una magnifica sala dove trovano spazio le grandi tavole che spiegavano teorie e percorsi della Nuova arte (UNOVIS, il collettivo che Malevitch aveva messo insieme era l’acronimo di Utverditeli Novogo Iskusstva, cioè Campo della Nuova Arte). Sono frutto di un lavoro collettivo, con scritte a volte anche in tedesco, perché Malevich volle portarli con sé in una missione all’estero nel 1927, a Berlino e in Polonia. Durò poco quella missione. Perché venne richiamato in Russia e Malevich dovette lasciare quelle tavole a Berlino. Il colima, con la salita al potere di Stalin era cambiato, e l’oscillazione che questa svolta aveva sulla linea dell’arte russa la si può registrare nella grande sala posta come snodo centrale della mostra, dove sono allineati un centinaio di disegni, veri e proprio “pensieri” grafici messi su carta, che coprono tutto l’arco della carriera di Malevich. L’input era quello di tornare alla figurazione. Malevich non se ne sottrae e inizia un percorso per “reinventare la pittura”. Ancora l’icona funziona da ancoraggio per queste sagome semplificate e rigorosamente frontali che raccontano una Russia profonda e che contrassegnano la fine degli anni 20. Sono volti svuotati di identità, che diventano quasi emblema di quella stagione di totalitarismo cieco. Ma è chiaro che quella non è strada che possa convincere Malevich, tanto più che non lo protegge dalle malversazioni del potere (nel 1930 viene anche arrestato con l’accusa di spionaggio a favore della Germania).

Gli ultimi anni sono gli anni dell’eclissi. Malevich sparisce dalla sfera pubblica e s’abbandona ad una pittura strana, affascinante, forzosamente anacronistica. A chiudere la mostra c’è quel famoso Autoritratto in cui posa con una strana solennità, con il costume di Cristoforo Colombo. È un artista evidentemente rassegnato ad essere quello che non avrebbe dovuto essere; rassegnato a dipingere secondo un’idea per lui certamente fuori tempo massimo: ma per quanto costretto ad essere straniero a se stesso, con questo Autoritratto così scopertamente ingenuo, ci dice una cosa che colpisce e anche commuove. Che la libertà di un artista vive anche dentro i muri di una costrizione ideologica ed estetica che può sembrare intollerabile. Che la sua coscienza può restare intatta, anche se non ha più spazi per esprimersi, anche se costretta ad una sorta di mutismo. Non a caso nell’angolo, l’Autoritratto, al posto della firma, come tante altre opere di questi anni estremi, ha un piccolo quadrato nero, dipinto come lo dipingerebbe un bambino. È un segno distintivo, che non ha più l’esatta definizione di un tempo. Non ha più quella forza, quella chiarezza, quella baldanza. Ma è lì, anche nel momento dell’impotenza, a suggerire che quella comunque era la strada. Malevich morì nel 1935. Con lui venne accuratamente sepolta anche la sua opera. Per rivedere in pubblico il Quadrato nero bisognerà addirittura aspettare gli anni 80. Nel frattempo il monocromo aveva conquistato gli artisti di mezzo occidente. Ma a dispetto dell’apparente somiglianza, era tutta un’altra storia. Perché la Russia ha tutta un’altra storia.