Robe da chiodi

In genere quando si visita una Biennale dopo qualche settimana dalla sua inaugurazione ci si trova davanti a installazioni in disordine, video non funzionanti: questa volta, invece, si ha una bella impressione di ordine e di rispetto per i visitatori di “seconda classe”. Ed è una bella impressione. Merito di un curatore, Daniel Birnbaum, che ha allestito una Biennale lineare, attorno a un tema chiaro, evocativo ma anche semplice: Fare Mondi. C’è molta multietnicità, nelle biografie degli artisti, scovati con occhio curioso nei laboratori delle grandi metropoli soprattutto europee e latino americane. I big hanno presenze marginali e lasciano spazio al vocìo del nuovo. È una Biennale piacevole, senza quelle sconvenienze a scopo mediatico cui ci aveva abituato. A volte una Biennale un po’ ovvia per questa insistita intenzionalità di fare un’arte che vuole bene al mondo, un’arte a forte vocazione sociale. Un’arte molto orizzontale, che non vuole imporre o proporre idee o visioni, ma vuole solo aprire gli occhi sul quotidiano, tessere rapporti, costruire coesione. È arte al limite, molto consolatoria. Quasi per bene.

In questo la Biennale è comunque molto omogenea e trova la sua sintesi più emblematica nella grande installazione, messa proprio al centro del percorso dell’Arsenale di Pascale Marthine Tayou. Un artista già molto noto nel circuito, nato a Yaoundé, in Camerun, operativo a Bruxelles, che  ha messo in scena una sorta di villaggio tribal-globale, popolato di rumori, di immagini, di capanne, di figure, attraversato dai segni di traffici illeciti, con una discarica alle porte. Ma tutto sommato un villaggio che resta vitale e felice seppure esposto dall’irrompere caotico e devastante della modernità.
Nel percorso c’è una sola presenza che si mette di traverso. È quella di Natalie Djurberg, l’artista svedese che avevamo conosciuto lo scorso anno alla Fondazione Prada di Milano, e che qui ritorna nella sala bassa e senza finestre del Palazzo delle Esposizioni ai Giardini. Già la location sembra quella di una cripta. Per di più lo spazio è stato riempito sino quasi al soffocamento da enormi fiori fantastici modellati in materiali plastici. È una specie di foresta dove la bellezza sembra essere cresciuta esageratamente e assumere un aspetto spaventevole. I filmati completano la sensazione di un mondo che si autodivora. Più che un fare mondi quello della Djurberg è una documentazione di mondi che si disfano. In questo è anomala nel bel percorso della Biennale. Ma in questo ricorda a tutti che l’arte prima o poi deve affondare. Per esempio affondare nello scompaginamento che l’uomo ha fatto del corpo e della natura. La Djurberg ce lo dà come scompaginamento non riparabile. Questo è il suo scandalo.

In una bellissima intervista per Il Giornale d’arte (a cura di Franco Fanelli) Jannis Kounellis torna sul tema del rapporto tra l’arte contemporanea e la Chiesa. Il filo conduttore del dialogo è la rivendicazione dello spazio della drammaticità dentro l’arte, cosa che minimalismo e concettualismo hanno negato o poco alla volta marginalizzato. «Penso che noi siamo europei e non americani. Penso che per noi europei, che veniamo dall’ombra, la drammaticità faccia parte dell’inizio di di ogni discorso, di ogni opera. Come artista europeo e occidentale non posso non affrontare il dramma che mi unisce alla tradizione… dico che l’artista trae dalla tradizione e dal passato la libertà di rinnovare la forma».
La Madonna di Tiziano. «Si deve prendere atto che nella chiesa ci sono due tipi di iconografia: quella cattolica e quella ortodossa…È chiaro che c’è una grande differenza tra una Madonna di bizantina e una Madonna di Tiziano: quest’ultima è “incarnata”, quindi non parte da un’idea platonica che è alla base dell’iconografia bizantina e ortodossa. La Madonna di Tiziano è l’inizio di tutte le libertà e come pittore non puoi non essere attratto da quella Madonna. Rappresenta un’intuizione ideologica, portatrice di una libertà che è dialettica e che mette in crisi la stabilità».
I tagli di Fontana. «Anche il taglio di Fontana è “incarnato”! Io penso che nasce dai tagli inferti al corpo di Cristo: la tela diventa allora una superficie simile alla pelle e il taglio è la ferita in cui San Tommaso mette il dito per verificarne la fisicità».
La comodità delle icone. «Molti oggi sono attratti dalle icone, che come ho detto sono dogmatiche, perché sono più “comode”, non pongono problemi laddove neutralizzano le differnze che esistono nelle proposte di un pittore. Ma la storia dice che tutti coloro che si sono occupati di cristi e di madonne come Giotto, Masaccio, lo stesso Caravaggio, sono riusiciti a proporre cose assolutamente rivoluzionarie: nell’arte occidentale questo ha a che fare con la chiesa in quanto popolo e non con la spiritualità».

(Tre note:
Mi piace che Kounellis si qualifichi “pittore”. La dice lunga su quanto sia ampio e piena di libertà questa categoria.
Mi piace che Kounellis ribadisca senza ambiguità come la vera partita nell’arte di oggi sia quella di prendere di petto questa drammaticità o invece di liquidarla.
Mi piace questa centralità di Tiziano. È un’intuizione che apre orizzonti, che spinge a osare, che esalta la libertà)

1. La Cappella Paolina restaurata: scorrete le immagini. Notate lo sguardo furente di Pietro, che si fa un baffo dei suo aguzzini e sembra prendersela con gli inquilini della Cappella (o l’Inquilino?)

2. Al Metropolitan esposta la tavola acquistata dal Kimbell Museum di Fort West. È una copia dall’incisione di Schongauer con le Tentazioni di Sant’Antonio, e riferita da Ascanio Condivi nella sua biografia di Michelangelo, obbediente ai desiderata del maestro. Keith Christiansen, in Nuovi Studi, ha dettagliato le ragioni della sua certezza, riassunte in un’intervista rilasciata a Repubblica ad Anna Ottani Cavina. Intanto anche in questo caso siate curiosi, guardate l’opera (inattesa) dettaglio per dettaglio (le ha messe sul suo sito il Guardian). Condivi raconta che per rappresentare i mostri Michelangelo se ne andava in pescheria: il mostro slla destra ha le squame di pesce, che in Schongauer non ci sono.

A leggere e sfogliare il libro appena uscito Pietro Toesca e la fotografia (Skira, 40euro) si capisce quanto sia decisiva la capacità di sguardo. Toesca è stato uno dei maggiori storici dell’arte italiani. Con lui a Torino si laureò nel 1911 Roberto Longhi. È autore di un libro che Longhi stesso avea definito «il più gran libro apparso in Italia negli ultimi 50 anni». La pittura e la miniatura in Lombardia era uscito sempre in quel 1911 (io l’ho letto nell’edizione Einaudi, copertina grigia. Oggi non è più sul mercato). Toesca è uno dei primi storici ad accorgersi della funzione fondamentale della fotografia, sia a livello didattico (allestiva delle dispense di sole immagini per permettere agli studenti di seguire i suoi corsi: nel libro due serie di quelle immagini sono state affiancate dagli appunti del corso ritrovati negli archivi); sia a livello di ricezione dell’opera. La fotografia non è uno strumento oggettivo e Toesca ne era perfettamente consapevole. Forzando la mano di un fotografo d’eccezione come l’architetto Giuseppe Pagano riesce a farci sobbalzare davanti alla Pietà Palestrina che oggi nessuno assegna più a Michelangelo. È la forza dello zoom, dei tagli delle immagini, delle luci che rendono drammaticamente pulsante la pietra. Le incertezze dell’insieme così vengono sopraffatte dall’energia dei particolari.
Le campagne fotografiche dirette da Toesca sono guidate da una regia precisa e coerente che guidano dentro le immagini: così quelle di Assisi, dove il nome di Giotto sembra balzar fuori a caratteri cubitali nella chiarezza formale e spaziale dei tagli. Oppure quelle del battistero di Castiglione Olona dove Masolino è indagato anche laddove la salsedine sembra mangiarsi tutto; o quelle di Civate che anche editorialmente rappresentarono un capolavoro.
Il tutto è spiegabile solo con quella capacità di sguardo che è di pochi; e che soprattuo pochi sanno fissare e rimbalzare ai nostri sguardi. Da Toesca discende il Piero di Longhi (1926) che sceglie un linguaggio delle immagini sulla stessa falsariga. E, aggiungiamo noi, anche il Testori del Gran Teatro Montano (non per un caso uscito da Feltrinelli, editore popolare, perché la capacità di sguardo ha questo pregio: parla a tutti, non solo agli specialisti).

Domanda: l’immagine usata per la copertina venne scattata da Giraudon negli anni 30. Un’immagine che palna sul capolavorodi Michelangelo senza gonfiarlo di retorica. È un’immagine che aderisce alla pietra, che è un punto di vista ma non falsa l’oggetto, ma te lo fa conoscere, te lo fa “vedere”. Chi sa fotografare oggi così lo Schiavo morente?

Serata di rovesci a Varallo. Sul piazzale del Sacro Monte con Valter Malosti a preparare una serata su cui si riverserà la tempesta. La voce riempie lo spazio, che è fatto per essere abitato dal calore degli uomini. L’occasione è l’inaugurazione delle bussole alla cappella della Crocifissione: soluzione un po’ rude, ma efficace per tornare “dentro” quella cappella che resta una delle cose più emozionanti che si possano vedere. L’inginocchiatoio e le tende per stornare i riflessi, restituiscono uno stile di fruizione antico, ma quanto adatto a questo luogo. Un luogo che ti fa palpitare il cuore, con quella giostra di figure a 360 gradi che ti fan sentire subito un amico. È un grande capolavoro inclusivo, questo di Gaudenzio. Fuori si sentono le parole di Testori, che riempiono il piazzale come fossero arrivate esattamente a casa loro: «…storia di carne, storia, intendo di una carne che si fa creta, pur restando carne»; «quest’evento dove, come non mai, l’intridersi, l’identificarsi della materia dell’arte nella materia della vita, e di questa in quella, per uno scambio che ha il calore dell’umano respiro, si fa materia unica e sola».

Mi chiedevo che cosa avesse la cappella della Crocifissione di diverso da tutte le altre Crocifissioni. E mi sono dato questa risposta: qui dentro respiri la certezza che questo non è l’ultimo atto. Il popolo di Gaudenzio è fatto, fisicamente fatto, della consapevolezza che una festa attende tutti, dopo l’atto tragico. È una persuasione che leggi nei volti, dipinti o scolpiti, e che immediatamente ti conquista. Verrebbe voglia di rileggere la storia di quel popolo contento che al rintocco delle campane sciama per le strade ad aspettare il cardinale Federico nella più bella pagina dei Promessi Sposi. Eppure questa è una Crocifissione…: «il cuore di un uomo che ha perforato ogni estetica con l’onda piena e immensa di una coscienza fattasi amore». Grazie Gaudenzio (e a chi non ci fosse ancora stato raccomando: è uno spettacolo che umanamente non si può perdere: nell’immagine il Buon ladrone – di creta o di carne?).

La serata si chiude in bellezza, con un manipolo di felici coraggiosi, la voce di Valter che riempie di dolcezza la notte tempestosa, le immagini immense che corrono proiettate sul grande muro della cappella della Crocifissione. Si capisce che può essere l’inizio di un bellissimo film…

Ha fatto bene il vescovo di Assisi Domenico Sorrentino a impedire a Dario Fo di portare in scena davanti alla Basilica di Assisi il suo spettacolo in cui si prende la briga di demolire l’attribuzione a Giotto degli affreschi della Basilica Superiore, già sostenuta da Bruno Zanardi e da Federico Zeri. “Ofelè fa il to mestè”: Dario Fo è un grande guitto, ma la smetta di fare il crociato delle cause più inverosimili, solo per guadagnare in visibilità e passare da martire. Sugli affreschi di Assisi pochi hanno certezze: ma quelle poche certezze credibili portano tutte al nome di Giotto, come documentato dai libri recenti di due studiosi di primissimo piano, Luciano Bellosi e Serena Romano. Portano prove e ragionamenti serrati, che ora con la allegra fanfaronaggine che lo contraddistingue, Fo vorrebbe azzerare. A gloria sua e a danno di altri.

Ps: Serena Romano riferisce a Giotto persino i due capolavori delle Storie di Isacco, nel registro alto della navata. Due riquadri che rappresentano un vero “inizio” dell’arte in Italia. È lo scavo nella “forma mentis” dell’artista che porta la Romano alla certezza. Nelle due Storie di Isacco infatti si trovano, in forma di invenzione, tantissimi elementi che Giotto maturo farà “esplodere” negli affreschi di Padova, più di 10 anni dopo. Sono tanti e davvero affascinanti questi elementi di coincidenza profonda. Uno in particolare: quello del “gesto”. Giotto mette spesso un gesto, emotivamente potente, come perno delle sue composizioni. Nelle due Storie sono le mani, icasticamente isolate sul fondo rosso del tendaggio che chiude la stanza di Isacco. Ed è la stessa  potenza semplice e densa che ritroviamo nella mano di Cristo, che si staglia sul blu del cielo nella scena dell’Ingesso a Gerusalemme a Padova; o è la stessa  efficacia fragile e drammatica del braccio del bimbo, sollevato brutalmente nella Strage degli innocenti.

Sono vere scatole spaziali che contengono intuzioni geniali, come quella di Rebecca che si volge di spalle, come scappasse, vergognandosi dell’inganno perpetrato…

Conversazione su Caravaggio al Teatro I a Milano, nell’ambito del ciclo Ex Cathedra. Per tema di partenza una domanda: perché Caravaggio mette ogni volta in fila migliaia di persone? La stessa domanda che aveva dettato a Longhi il bellissimo Consuntivo scritto su Paragone all’indomani del travolgente successo della mostra del 1951. E che aveva indotto a André Berne-Joffroy a scrivere quel magnifico libro enciclopedico che è il Dossier Caravage.
Per rispondere alla domanda ho passato in rassegna gli otto quadri in C. si è dipinto. Perché la tesi che volevo verificare è questa: il successo di C. oggi c’entra con la modalità con cui il suo “io” entra dentro le sue opere? Ecco alcuni appunti conclusivi. Un grazie a Cristina Terzaghi per l’aiuto fornito.  Perdonate la lunghezza del post.

Caravaggio opera un taglio bruciante con il passato che aveva idealizzato l’io creatore dell’artista e lo aveva portato su una ribalta metastorica (La Scuola di Atene di Raffaello ne è l’emblema). Caravaggio scaraventa l’io, il suo io dentro il presente. Lui è contemporaneo a quel che accade e nello stesso tempo fa sì che quel che accade (e che lui racconta nei suoi quadri) diventi contemporaneo al tempo di ogni uomo. Non c’è rievocazione ma realtà fattuale, sempre. Sulla scena di questa realtà colta nell’atto del suo compiersi, l’io è necessariamente presente, perché il quadro stesso testimonia che lui è lì. È come un fotografo: magari non lo vedi, ma se ha scattato quella foto, va da sé che fosse testimone e protagonista di quell’attimo di storia. Caravaggio consegna a chi guarda questa certezza, che folgora anche lo sguardo degli uomini d’oggi. Quello che vedete è tutto vero: le cose sono andate così. È tale la sua energia nel rendere tutto presente a se stesso, che anche chi guarda alla fine la sente presente a se stesso, alla sua vita di quell’istante. (Nell’immagine, l’autoritratto incluso nella Resurrezione di Lazzaro)

Il presente è anche energia in azione. Cioè è tempo che ci scorre davanti agli occhi. Caravaggio ha questa grande genialità cinematografica. I suoi quadri sanno essere sequenze di attimi presenti. Uno inghiotte l’altro, con la velocità preciptosa della realtà. Non sono un fotogramma solo, sono più fotogrammi che scorrono orizzontalmente come quelli di una pellicola. Il presente se fosse concepito come attimo assoluto, sarebbe irreale. Invece è attimo che corre per lasciare posto all’attimo successivo. Caravaggio ha colto questa caratteristica pressante ma insieme fuggente del presente. È un presente che corre, che scorre veloce, che racconta sequenze. «È un fenomeno non facilmente spiegabile questa passione popolare per Caravaggio. Ci va gente che che non è mai stata in un museo che non è mai entrata a Brera. Sarà che certe sue cose hanno l’evidenza di un film in technicolor», scrive Giorgio Galansino a  André Berne-Joffroy. Il suo essere così espressamente cinematografico lo fa essere contemporaneo: è allineato con la grammatica visiva del nostro tempo.

Come possiamo definire fenomenologicamente l’io di Caravaggio? È un io certamente inquieto. “stravagante” è l’aggettivo che ricorre più di frequente nei suoi primi biografi. «Con il cervello stravolto», lo definisce il Susinno suo biografo siciliano. E completa «più agitato che non è il mare di Messina colle sue precipitose correnti che or salgono, or scendono». Federico Borromeo che pur era stato un suo collezionista avendogli comperato la Canestra dell’Ambrosiana, in un suo libro De dilectu ingeniorum scrive: «Conobbi nei miei dì in Roma un dipintore il quale era di sozzi costumi, et andava sempre mai coi panni stracciati, e lordi a maraviglia, e si vivea del continuo tra garzoni delle cucine e li S.ri della corte. Questo dipintore non fece mai altro che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare li tavernieri, et i giocatori, overe le cingare che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini et li sgraziati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando havea dipinto un hosteria, et colàentro chi mangiasse et bevesse. Questo procedeva dei suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori».
È un io violento, a volte intrattabile. Ora, se questo è il profilo psicologico e caratteriale di Caravaggio, viene da porsi una domanda: com’è possibile che date queste caratteristiche riesca a mantenere uno sguardo così preciso, credibile, assolutamente esatto, a volte addirittura tenero sulla realtà? Com’è che a un cervello tanto stravagante riesca di essere tenacemente lucido nell’aderire al piano delle cose?
Caravaggio è il pittore meno ambiguo della storia, dichiara tutto, si mette a nudo.  È il pittore che inventa il buio, ma non è un buio che nasconde nulla. Si vede sempre tutto.  Non credo che ci siano formule che spieghino questa dicotomia e come Caravaggio riesca a risolverla. È cosa che appartiene al mistero, sia artistico che umano che lo riguarda. L’unica cosa che possiamo dire che quello di Caravaggio è un io che si lascia investire pienamente dalla realtà. Non aggiungerei altro.

Ma c’è un altro punto di mistero che chi è credente non può non affrontare. Provo a dirlo. C. è il pittore dei peccati mortali, come lui stesso si dichiara. È pervicace nel reiterare i suoi comportamenti scellerati. È spavaldo, sicuro della propria grandezza.
Per dirla tutta ha una moralità assolutamente discutibile. Com’è possibile che da una persona così vengano le immagini più assolutamente aderenti alla realtà del fatto cristiano, è appunto un mistero?  Di grandi geni capaci di capolavori pur nella vita depravata è piena la storia. Di grandi geni depravati capaci di essere testimoni del fatto cristiano come Caravaggio non ce ne sono. Che sia questa un’altra delle ragioni del suo colpire anche l’uomo d’oggi, spesso del tutto ignaro del senso “iconografico” e morale dei fatti che lui racconti, ma che resta colpito dall’umano che li pervade. Porta davanti ai nostri occhi quel che ognuno inconsapevolmente desidera per la propria vita, senza nessuna connotazione d’ordine morale, senza richieste di precondizioni.
Dovessi dirlo con una formula, non porta certezze, porta evidenze. Come quelle del suo Tommaso che mette le mani nel costato di Cristo. O come quella dell’apostolo di Emmaus che spalanca stupito le braccia davanti a qualcosa di assolutamente inatteso che fa palpitare il cuore. Difficile pensare che non sia tutto vero.

È stato un successo che ci ha un po’ travolto quello di Giorni Felici: oltre 2mila persone a casa Testori, in una settimana. È bello veder la gente uscire contenta dopo aver visto opere che se viste in un museo avrebbero suscitato perplessità o rifiuto. Invece la casa crea un clima diverso, induce ad atteggiamenti più pazienti, spinge tutti a capire o ad essere curiosi. Così le persone compiono tutto il percorso, attente a non saltare nesuna sala e lasciano commenti soddisfatti sul libro dei visitatori. Nessuno contesta un attrito tra la struttura assolutamente normale del contenitore (una casa che più casa non si può)  e il contenuto di molte stanze, ardito, spiazzante, a volte fisicamente conciliante con l’idea che quella possa essere usata come casa. Questo deve far pensare: la chiusura all’arte contemporanea non è detreminata dalle opere, ma dalla pretenziosità un po’ elitaria con cui le si presenta. Alla sfida delle normalità, l’arte contemporanea trova spazi inattesi di dialogo con un pubblico molto più ampio.
Dialogo significa punti di contatto reali. Un aneddoto: a un acquirente di due dittici iperminimalisti di Christiane Beer, l’artista tedesca che oggi lavora a Milano (ha sue opere nella nuova Bocconi) ho chiesto come mai avesse scelto proprio quelle opere così “mute”. Lui mi ha spiegato di fare un lavoro in cui una frazione di millimetro decide o meno la riuscita del lavoro stesso. «E la Beer è una che ha capito quanto sia assolutamente decisiva la frazione di millimetro». Meglio di qualsiasi analisi critica.

È decollato Giorni Felici a Casa Testori a Novate. Un’esperienza insolita e entusiasmante di incontri e di contaminazioni. 22 artisti, a ciascuno una stanza. La casa, il brutalismo della ferrovia davanti alle finestre, a pochi metri, la sorpresa del giardino smagliante di verde alle spalle. È un luogo potente e insieme liberante. Speriamo di ripeterlo.
Ogni artista ha motivato la sua presenza e il so lavoro con brevi note, spesso suggestive. Mi hano colpito quelle di Andrea Bianconi, che occupa la veranda al piano terra, e quella di Paolo Rosa di Studio Azzurro che ha portato il video dei Due Lai testoriani in una stanza invasa dall’oro.
Chi non vuole perdere Giorni felici qui trova i dettagli.

Nella foto: la Farfalla smagliante di rosso di Riccardo Gavazzi.

La Stanza è un’esplorazione della mia personale geografia, è un cammino nella mia mente. È il semaforo che si trova  nella mia mente, la legge a cui tutti dobbiamo sottostare, l’uccello che si trova sopra la mia testa. Utilizzo centinaia di uccelli freccia in volo, di tessuto, carta e rete metallica, tra libertà e vincolo, per portarmi e portarti da qualche parte sconosciuta. Continue sovrapposizioni, costruzioni e decostruzioni.
Immagino il mio cervello, claustrofobico e complesso, come una grande voliera. Ballerei per ore in questa stanza.
Andrea Bianconi

Le riprese di questo video nascono curiosamente per una esigenza di casting. Eravamo all’inizio della preparazione del nostro film “Il Mnemonista” e ci siamo sempre immaginati Sandro Lombardi come naturale interprete.
Sandro lo conoscevamo dai tempi dei Magazzini Criminali, c’eravamo sfiorati molte volte anche per dei lavori comuni, e non ci siamo mai staccati dall’idea che il personaggio principale di quel progetto che da tempo coltivavamo non potesse essere che lui.
La rappresentazione dei Due Lai al Piccolo Teatro di Milano era dunqu l’occasione, dopo il suo assenso al progetto, di avvicinarsi al suo mondo: sperimentare il suo viso, la sua voce, penetrare attraverso i suoi gesti nella visionaria interpretazione.
L’occhio della telecamera perlustrava le espressioni più impercettibili, indagava ogni potenzialità, ogni battito di poesia. Tutto pensando al nostro film, ritagliando la sua immagin unicamente dentro la nostra scena immaginata.
Di Testori, di questo Testori, non ci eravamo ancora accorti. Ma fu proprio Sandro a renderci inevitabile quest’incontro. La sua trasfigurazione non poteva prescindere da que testo, non poteva che indurci ad ascoltare le parole, a scivolare dentro quegli accostamenti esplosivi, ad apprezzar la straordinaria immaginazione che prendeva forma. Grazie Sandro per averci introdotto a lui e per la tua impagabile prova nel Mnemonista.
Piacere Testori di averti conosciuto così.
Studio Azzurro

Qui un filmato sulla mostra e l’articolo di Francesca Bonazzoli sul Corriere

C’è una cosa che in particolare mi ha colpito nel libro realizzato per i 70 anni di Giovanni Romano (Per Giovanni Romano, L’Artistica Editrice. Tel. 0172.726622): è il film delle foto delle opere studiate dal critico. Sono 72 immagini bellissime che si aprono con l’oro del Crocifisso del vescovo Leone, conservato nella Cattedrale di Vercelli e si chiude con il bianco e nero dell’omaggio di Giulio Paolini, 1973. È il film di una vita di studio applicata quasi tutta a un territorio, senza che il territorio venga mai sentito come un limite o come un orizzonte angusto: anzi, la raffica di immagini in sequenza invece evocano una ricchezza infinita di storie e di storia. Dato che non c’è un nesso se non il fil rouge degli studi di Romano, ad ogni pagina si prova la felicità destata dalla rivelazione sorprendente di opere che aprono sempre nuovi capitoli. Per di più a volte sono tagliate con particolari arditi, che fulminano, senza concessioni all’insieme (belli quelli della pala Del Majno- Gaudenzio di Morbegno).  E che dire di quella Vergine Annunciata, opera di uno stuccatore lombardo di inizio 1600, conservata a Vicolungo? O della sfilata dei Canonici di Lù capolavoro cabalettistico di un ben ritrovato Guala?
Nello stesso volume, tragli scritti in omaggio a Romano, Simone Fachinetti pubblica il primo testo noto di Roberto Longhi. È un testo del 1911, pubblicato sulla Voce di Prezzolini, stralciato ad arte dalla Bibliografia longhiana per i giudizi oltranzisti nei confronti di Adolfo Venturi e di Igino Benvenuto Supino. Longhi ha 21 anni ma ha già idee molto chiare (e una scrittura che lo aiuta rendere senza fraintendimenti quelle idee…). Ecco un esempio: «Perché: o l’introduzione si limita a pure informazioni storiche e allora  si può senza pompa, silenziosamente ridurre alle note, o si picca di critica estetica, e allora, no, per l’inevitabile sconnessione che ne risulterebbe nell’economia ideale della collezione, anche astraendo dalla buaggine inevitabile di novanta su cento delle introduzioni, una volta cadute nei piedi dei venturini, dei supinini, e di siffata genterella. Perciò si riduca l’introduzione, per carità! Alle note, alle note» (che mi sembra una bella sintesi della metodologia di Romano).