Robe da chiodi

Guardate che meraviglia questa foto! È quella che sta sulla copertina del catalogo della mostra in corso da Gagosian, a Ginevra, Giacometti in Switzerland. Giacometti a torso nudo, accucciato tra le rocce della sua val Bregaglia. Tutto ossa, con montagne  che non sono da meno. C’è da pensare che il senso della scultura in lui abbia avuto genesi in luoghi così.

Post scriptum 1. L’amico Federico Ferraù mi segnala l’esatta posizione cui la foto di Giacometti è stata scattata: è ai piedi del Pizzo Badile (3308 m.), quello che si vede alle sue spalle è lo spigolo nord.

Post scriptum 2. Giacometti aveva scritto una “didascalia” a questa foto: «… fu mio padre un giorno a mostrarmi il monolite. Scoperta enorme; immediatamente considerai quella pietra un’amica, una creatura animata dalle migliori intenzioni nei nostri confronti; ci chiamava, ci sorrideva, come qualcuno già concosciuto e amato nel passato, ritrovato con stupore e gioia infiniti. Subito ci assorbì in maniera esclusiva» (da Ieri, sabbie mobili, 1933)

L’implacabile detective vangoghiano Antonio De Robertis ha beccato in castagna tutti  i maggiori giornali italiani. Martedì avevano dato grande enfasi all’allarme lanciato da due ricercatori Letizia Monico dell’Università di Perugia e da Koen Janssens dell’Università di Antwerp sul deperimento dei colori di Van Gogh. Scrive De Robertis nei commenti con cui è andato a tamponare le informazioni sballate su tanti siti: «Giornali e blog annunciano in articoli molto documentati l’alterazione del giallo di cromo verso il marrone si manifesti di più nella versione dei girasoli del museo Van Gogh rispetto a quella della National Gallery di Londra (nella foto) e poi allegano invece la fotografia della terza versione di Tokio». I Girasoli di Tokio sono quelli acquistati dalla compagnia di assicurazioni giapponese Yasuda nell’87 e sulla cui autenticità molti studiosi hanno avanzato dubbi. Lo stesso detective De Robertis aveva avanzato l’ipotesi che a dipingere quei Girasoli fosse stato in realtà Gauguin (questo spiegherebbe la miglior tenuta del giallo: Gauguin usava acquistare colori di qualità migliore).

Ma le disavventure informative non finiscono qui: i giornali infatti pubblicano tutti il quadro di Tokyo al contrario!

Quanto al giallo, Van Gogh usava il giallo cromo Tasset&Lothe o quello del famoso pére Tanguy. I Girasoli “sicuri” sarebbero stati dipinti con i primi. La diversa conservazione dei due esemplari sarebbe determinata dal fatto che quello di Londra ha avuto una storia molto più tranquilla, menre quello di Amsterdam ha viaggiato moltissimo, con effetti deleteri per cambi di ambientazione e di esposizioni alla luce.

Mia nota personale: non bisogna esagerare nell’idolatrare i colori di Van Gogh. Quelli erano potenzialmente a disposzione di tutti. La sua grandezza è in quello sguardo eternamente divaricato sulla realtà e il colore è strumento per questio sgiuardo. È come se penetrasse la realtà, l’aprisse, ne dilatasse febbrilmente l’orizzonte. Van Gogh imprime sempre una grande pressione sulle immagini: ma questa pressione deriva da un fattore mentale non da una reazione emotiva. Lui parla di un’«alta nota gialla». Sarebbe davvero limitante pensare che quel giallo coincida semplicemente con un colore. Piuttosto è l’eco di un desiderio inestinguibile e ultimamente non catturabile. Il giallo in questo senso è un’ultracolore. Per questo Antonin Artaud poteva scrivere: «I suoi girasoli, d’oro e bronzo sono dipinti, sono dipinti come girasoli e nient’altro, ma adesso per capire un girasole in natura bisogna prima rivedere van Gogh».

Un pensiero verso San Valentino. Assodato che il più bel bacio nella storia dell’arte è indiscutibilmente quello tra Anna e Gioacchino sotto la porta d’oro, nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, si può provare ad allargare lo sguardo. Ci si accorge come gran parte dei baci (d’amore, ovviamente) sono concepiti come baci che preludono a una separazione, a una partenza. Quindi hanno dentro una quota irriducibile di tristezza, che a volte si connota di patologico (Munch, Rodin, Klimt, lo stesso Hayez). Ci sono anche baci che si smarcano da questo trend. Ho in mente quello cannibalesco di Picasso. Ma soprattutto mi è capitata sotto gli occhi in questi giorni una versione bellissima del Bacio di Brancusi (la propone il Mart per San Valentino). Brancusi ne realizzò parecchie versioni tra 1907 e 1909. La più nota è quella di Filadelfia. Ma questa conservata a Craiova, in Romania è il prototipo ed ha una semplicità più primitiva e sintetica. I due si saldano in un bacio labbra conto labbra, in un gesto di passione e di tenerezza. Le braccia con un andamento fluido completano questo allacciamento amoroso. È una scultura felice, che sprigiona un senso pieno di innamoramento. Di  desiderio fisico per l’altro, ma anche di fanciullesco imbambolamento sentimentale. («Ogni mia scultura ha la sua ragion d’essere in un’esperienza vissuta», diceva Brancusi). Gli occhi dei due sono puntati uno nella pupilla dell’altro per un faccia a faccia senza freni e palpitante. Ma la forza di Brancusi sta nel non cedere sulla china romantica, dei corpi che cercano la fusione (ricordate Isotta che sogna di togliere la “und”, la “e”, che la separa da Tristano? Sogno terrificante…). La divisione resta. I due restano due. E l’energia della scultura si gioca tutta nell’esprimere la reciproca, palpitante attrazione.
Ammoniva Brancusi: «Ne cherchez pas de mystères; je vous apporte la joie pure».

(anche ogni post ha la sua ragion d’essere in un’esperienza vissuta: questo è dedicato ovviamente ad Angela)

Sotto, altri baci di Brancusi  (a destra quello di Filadelfia)

Si parla ancora di nuove chiese, per via di una mostra che Casabella ha annunciato per il prossimo marzo a Milano. Il Corriere l’annuncia presentando tre edifici che hanno fatto discutere. Uno, quello di Mauro Galantino a Modena, si è addirittura preso una reprimenda da Paolo Portoghesi con un articolo sull’Osservatore Romano. Non voglio entrare nel merito: di per sé non mi sembra un brutto edificio anche se riconoscerlo come chiesa ce ne vuole. Ma in questi giorni, riesplorando il piano chiese del grande cardinal Montini, mi sono imbattuto in un suo discorso del 1963 che colpisce profondamente. Montini chiede perdono al suo grande predecessore San Carlo, per essersi disimpegnato dalle sue “precisazioni così impegnative” in nome di un esperimento della libertà concesso agli artisti. «Vi è stato detto: fate quello che volete! Solo vi domandiamo che questa vostra arte realmente e degnamente ci serva, che sia funzionale, che la possiamo capire, che ci offra un aiuto, che dica una parola vera e che il popolo ne abbia una commozione sacra, religiosa. Siate veramente in comunicazione e in sintonia con il culto e con la spiritualità cristiana; e dopo fate quel che volete! Dite quel che volete, artisti purché – ripeto – ci sia questo innesto fra il vostro linguaggio e il mio, fra la mia liturgia e la vostra espressione».

Ecco: il fattore commozione. Oggi mi pare sia stato rimpiazzato dal fattore emozione (cioè da effetti speciali). Mi pare che con questo semplice richiamo che non limitava in nulla la libertà Montini abbia dato un criterio chiaro. Me ne sono reso conto scoprendo una delle tante chiese messe in cantiere durante quegli anni: è quella di Enrico Castiglioni, a Prospiano, frazione di Gorla Minore (1962). Semplice, sorprendente, molto contemporanea, pur custodendo fedele memoria del romanico lombardo.

Mattinata a  Parma per un convegno. C’è la grande mostra di Claudio Parmiggiani, un genius loci, che qui può lavorare a mani libere. La mostra è allestita ala Palazzo del Governatore, rimesso a nuovo. Stanze linde, che s’affacciano sull’abside della Steccata e su Piazza Garibaldi. Ogni stanza un’opera. Un allestimento iperminimale, senza targhette e senza nessuna scritta di aiuto. La mostra in quel momento è vuota, ma ogni sala ha di fatto una custode che la presidia. Una di loro accetta di farmi da guida. È precisa sui titoli delle opere, sulle ragioni di ciascuna, sulle scelte dell’allestimento. Insomma è preparata, davvero. L’unica cosa che non sa sono le date delle opere. L’allestimento ovviamente non segue nessun andamento cronologico: c’è come un “complesso” del tempo. Come si trattasse di una dimensione “sporca” da lasciarsi alle spalle. Eppure, quando vengo a sapere le date, si scorge che un percorso c’è. Se si sgranano le opere in sequenza cronologica, si scopre che c’e una gentilezza iniziale (Cerchio di piume, cerchio di fuoco, 1969) e un momento molto potente sulla fine degli anni 90:  gli anni dei 365 grandi pani di ferro disposti per terra e soprattutto della gigantesca ancora che trapassa il muro (Nel cuore, il titolo). Sono opere sulle quali non è ancora calato il mutismo così estenuato da  chiedersi se non sia anche un po’ compiaciuto della propria eleganza, che prevale nell’ultimo decennio…

Parmiggiani ha sempre avuto in Giorgio Morandi il suo artista mito. E lo si capisce. Ma nel silenzio monacale, l’arte di Morandi non stacca mai il sibilo tenero e insistente del mistero. È come un baluginio che dà respisro e consistenza. In Parmiggiani il silenzio diventa invece un vuoto calcolato assordante (sopra il pianoforte c’è il calco di bronzo di un orecchio con conficcato un coltello…). Come se la spina fosse stata elegantemente staccata e non restasse che un’arte del tuto afona. Nella piccola chiesa di san Marcellino Parmiggiani ha portato 100mila libri che riempiono abside e presbiterio e s’interrompono di netto all’altezza della navata. Sopra ha posizionato un bellissimo gozzo ligure di 18 metri, trovato nelle acque di Santa Margherita ligure: la chiglia taglia il mare di carta, la prua si proietta in mezzo alla navata. Gli alberi e le vele sono ammainate come in prospettiva di un naufragio. Tutto suggestivo, tutto elegante. Tutto abbastanza compiaciuto. Naufuagio con spettatore, è il titolo: come se in realtà non ci riguardasse. L’arte di Parmiggiani si chiama infatti fuori dall’arena del mondo e della storia. E dalle sue dimensioni (il tempo, innanzitutto). È un rito propiziatorio e vagamente esoterico in vista di un day after senza più scorie. Un day after perfetto, impeccabile, curato nei minimi dettagli.

Un libro patacca, quello recensito da il manifesto martedì. Antonio Forcellino, autore davvero troppo prolifico, ne ha fatta un’altra delle sue: il giallo della Pietà perduta dipinta da Michelangelo e incredibilmente rintracciate in casa di un collezionista americano, ex pilota di jet militari (edito da Rizzoli; sottotitolo senza misure: Un capolavoro ritrovato di Michelangelo). A parte che ci vuole un po’ di coraggio a riconoscere Michelangelo in questa Pietà goffa, con gli angeli rincagnati, il Cristo che sembra perder per strada pezzi di corpo e la Madonna che è una caricatura di qualche sibille della Sistina; a parte questo non si vede perché rinnovare l’insistenza su Michelangelo attratto nella cerchia degli spirituali, quando non c’è autore che più di lui abbia sentito il richiamo, glorioso e drammatico della carne. Michelangelo è l’irriducibilità del corpo visibile. Che sia corpo trionfante o corpo che si smarrisce. Ma l’epicentro è sempre lì, senza esitazioni e a volte persin senza ritegno. Come dice lui stesso, in un verso meraviglioso, «Ma che poss’io, Signor, s’a me non vieni coll’usata ineffabil cortesia?».

(Ricordo una bellissima recensione di Barbara Agosti uscita qualche anno fa su Alias, inserto del manifesto, in cui le tesi di Forcellino venivano smontate e fatte a pezzi…)

Dedicato a Maria Vittoria, nata oggi, perché abbia la fortuna di vivere in un’Italia di nuovo così.

Un amico sempre all’erta non ha perso il numero dell’Europeo dedicato all’arte. E gentilmente me ne ha fatto avere una copia. Tra tante cose affascinanti (che giornali i giornali di quegli anni…) l’occhio mi è caduto sull’intervista ad Alberto Giacometti, pubblicata dall’Europeo nel 1962. Era un servizio per la presenza del grande Alberto alla Biennale veneziana. C’è l’intervista, secca e allusiva come sempre era suo uso («Ogni passo degli artisti moderni è in questa direzione, in questa volontà di cogliere, di possedere qualcosa che sfugge di continuo»; «È come se la realtà fosse dietro delle tende che si cerca di strappare di continuo»). Girando le pagine sono rimasto folgorato da una foto: si vedono Monica Vitti e Michelangelo Antonioni girare tra le sculture di Giacometti. Una foto stupenda: la Vitti allunga le mani per toccare l’esile figura, Antonioni guarda nel vuoto (era Rothko del resto il suo pittore…; ne mise un’opera nell’Eclisse). Mi ha colpito lei, soprattutto: con una bellezza selvaggia, mediterranea ma già solcata da un’inquietudine libertaria. Immagini di una grande Italia, tutta esposta sulla contemporaneità ma capace di un fascino umano che conquista. E Giacometti è il collante. Sembra di sentir nel sottofondo della foto la sua voce «Ho sempre l’impressione, oppure l’illusione, di fare progressi ogni giorno. È questo che mi fa agire, come se stessi per arrivare a capire il nocciolo della vita. Continuo, pur sapendo che più mi avvicino alla“cosa”, più essa si allontana…. Il mondo mi sorprende ogni giorno di più. Diventa sempre più vasto, più meraviglioso, più inafferabile più bello».

Oggi si chiude la mostra di Lecco, dedicata a Testori e Manzoni. È stata un successo oltre ogni previsione (ieri è stato staccato il biglietto numero 9mila). Ma a parte questo consenso, resta la sensazione di aver realizzato una mostra risucita proprio nella sua idea di base e nel suo dispositivo. La chiave di Testori è una chiave straordinaria per entrare in Manzoni. Il legante è il legante del luogo, concepito e vissuto come punto fisico in cui il destino ti viene incontro con indicibile tenerezza. Il luogo: Lasnigo, per Testori, Lecco alla fine e sempre per Manzoni. Lui lascia Lecco ventenne, un addio per sempre. Ma quel luogo per lui resta il luogo del destino. Mi ha sempre impressionato e commosso come Manzoni rende l’impatto che Lecco ha su Renzo che torna alla fine dell’avventura, capitolo XXXVII dei Promessi Sposi (i corsivi sono miei): «Non era mai spiovuto; ma, a un certo tempo, da diluvio era diventata pioggia, e poi un’acquerugiola fine fine, cheta cheta, ugual uguale: i nuvoli alti e radi stendevano un velo non interrotto, ma leggiero e diafano; e il lume del crepuscolo fece vedere a Renzo il paese d’intorno. C’era dentro il suo; e quel che sentì, a quella vista, non si saprebbe spiegare. Altro non vi so dire, se non che que’ monti, quel Resegone vicino, il territorio di Lecco, era diventato tutto come roba sua». Tutta come roba sua: segno di un destino compiuto, di un approdo in porto, di una corrispondenza riacciuffata. Non una storia che finisce, ma una storia che può davvero cominciare… Chi non vorrebbe poter in un momento della propria vita dire quel che Manzoni fa pensare a Renzo in quell’istante?

Coincidenze: mentre tornano in edicola i Classici dell’arte con il volumetto su Tiziano, in una bancarella ho trovato l’analogo volumetto, anno 1968, editore Sansoni, collana i Diamanti dell’arte, dedicato a Tiziano. Il testo era firmato Alessandro Ballarin. Mi ha incuriosito e l’ho comperato perché è così raro poter leggere testi di questo critico appartato. È un testo di assoluta ortodossia longhiana, ma mi ha colpito per l’intensità e l’intelligenza con cui approccia l’ultimo Tiziano,  cioè uno dei momenti più grandi di tutta la storie dell’arte. Ballarin parla di un processo di “espiazione”. «Nelle opere degli ultimi anni non si può dire che forme ispirate al concetto di bellezza classica non siano più reperibili… Esse appaiono, se non sempre, in più di un caso, come recupero cosciente e allora nella forma più paradigmatica, per essere espiate,  per un atto di più esplicita espiazione».  Intuizione profonda che rende ragione della straordinaria temperie drammatica di quella stagione di Tiziano. «Il dio Termine fuggì dalle cose…», aveva scritto evocativamente  Longhi. E nell’espiazione si sperimenta una più profonda conoscenza del mistero della realtà. Tiziano non spiritualizza, non evade, ma al contrario entra ancor di più nel fuoco, nel midollo della realtà.

La Stampa dà un resoconto di una lectio magistralis del cardinal Ravasi alla facoltà di Architettura di Roma che diventa un po’ un atto di accusa verso troppe chiese costruite come «sale per congressi». Ravasi parla di «opacità, inospitalità, dispersione». (c’era un giudizio stupemndo di Giò Ponti per questo tipo di chiese: “le chiese Pinocchio”). In appoggio due interviste a Botta e Fuksas. Mi colpiva come l’unica preoccupazioone dei due fosse di tipo meditativo-spiritualistico. La Chiesa come luogo che facilita la preghiera. Ma ci si dimentica che la Chiesa è innanzitutto il luogo di una presenza: quella di Cristo nel Tabernacolo. Il resto discende tutto da lì. Invece avete notato che per ragioni (o scuse: la sicurezza) le più varie il tabernacolo dalle chiese moderne quasi scompare, mimetizzato nelle strutture? Davvero chiese Pinocchio… Ci vorrebbe un san Carlo, che quando venne nominato a Milano, sbaraccò il Duomo e impose quel grande ciborio, disegnato da Tibaldi, visibile da ogni parte della Cattedrale.