Robe da chiodi

Alberto Giacometti alla finestra del suo atelier, Parigi, 1961. Foto di Christer Strömholm.

Al Forte di Bard, in Valle d’Aosta, è in corso una mostra su Giacometti, con più di un centinaio di opere provenienti dalla fondazione Maeght. Per questo in catalogo c’è una lunga intervista con Albert Maeght che racconta il rapporto tra l’artista e suo padre, Aimé Maeght. Tra le cose che mi sono saltate all’occhio c’è questo straordinario episodio davvero emblematico della libertà di Giacometti. Protagonista uno dei suoi maggiori collezionisti, l’industriale americano David Thompson.

Thompson era cliente della Galleria. Possedeva una trentina di sculture di Giacometti e altrettante di Miró. Non collezionava nessun altro artista. Durante uno dei viaggi a Parigi, chiese a mio padre di presentargli Alberto, che non conosceva ancora personalmente. Accompagnai quindi Thompson da Alberto. L’avevamo avvisato della nostra visita. Nel cortiletto davanti all’atelier Alberto aveva posto un gesso della grande donna in piedi, alta due metri e mezzo. Thompson, appena vide la scultura, disse immediatamente «La voglio, quanto vuole?». Giacometti rispose «Non è in vendita, non è finita, e comunque deve rivolgersi al mio mercante d’arte». Thompson insistette e propose una somma molto elevata, convinto che Giacometti non avrebbe resistito e avrebbe accettato la sua proposta. Giacometti, piuttosto scocciato, mise fine alla visita e riaccompagnai Thompson in albergo. L’indomani Thompson mi chiamò e mi chiese di organizzare un altro appuntamento perché il giorno prima non aveva visitato l’atelier. Chiamai Giacometti, accettò di rivedere Thompson e lo accompagnai quel giorno stesso. Thompson era rimasto molto sorpreso di vedere, attraverso le finestre del cortiletto, in quale tugurio abitava Giacometti. Aveva ordinato a Fauchon di fargli consegnare dei dolci, cosa che divertì Giacometti. Arrivati nel cortile dell’atelier di Giacometti, la scultura non c’era più. Della grande scultura rimaneva soltanto un mucchietto di gesso, Alberto l’aveva distrutta durante la notte. Thompson gli chiese dov’era la grande donna in piedi che aveva visto, Alberto gli insegnò il mucchio di gesso. Non so se Thompson capì la lezione che gli aveva dato Alberto, dandogli a intendere che il suo denaro non lo impressionava. Dal canto mio, penso proprio che fu il valore che gli diede Thompson a spingere Alberto a distruggerla. Alberto era innanzitutto un uomo libero, non voleva essere l’ostaggio di nessuna costrizione. Più tardi, Thompson vendette tutta la sua collezione al Museo di Zurigo.

Una stupenda immagine del Beaubourg visto dall'alto e dal retro. (Clicca sull'immagine per ingrandirla)

Non me sarei occupato così a fondo se non avessi dovuto farlo per una conferenza (ieri al Museo Diocesano di Milano). Ma a volte le cose che fai per “dovere” portano molte sorprese. E la sorpresa è stata di capire bene le ragioni che hanno fondato un museo che non amo tanto come museo ma come luogo: il Beaubourg. Ho capito che nel 1969 quando Pompidou prese l’iniziativa, in modo molto autorevole e deciso, di dare a Parigi un luogo che Parigi non aveva per l’arte contemporanea, aveva degli obiettivi molto precisi. Uno, ridare il primato che Parigi aveva perso come centro di riferimento per la produzuone artistica (nel 1969 a New York c’era stata la mega mostra-sfregio sull’arte americana 1940-1970: ovvero la consacrazione dell’egemonia). Due, riassorbire in modo veloce le spinte innovative e disgregatrici del 1968, con un luogo che Pompidou stesso non chiama museo ma centro di produzione delle arti. Non è un caso che tre anni dopo, il gigantesco concorso a cui avevano partecipato oltre 600 studi di tutto il mondo, venisse vinto da due semisconosciuti architetti trentenni, dal look molto sessantottino. Renzo Piano e Richard Rogers vincono con un progetto che in teoria avrebbe dovuto esser scartato a priori, perché contravveniva una delle regole di ferro dell’urbanistica parigina imposte dal prefetto Hausmann: niente edifici oltre i 25 metri (il “plafond de Paris”, lo avevano ribattezzato). Piano-Rogers invece sviluppano la cubatura dell’edificio in altezza, arrivando a 42 metri, per liberare la grande piazza, come spazio aperto, luogo di raccolta, espansione esterna dello spazio interno del Beaaubourg. La piazza, un’idea sessantottina: ma è l’idea vincente che folgora tutta la giuria (del massimo livello: Laclotte, Niemeyer, Philips Johnson, il direttore delle Stedelijk di Amsterdam tra gli altri). La “chenille” (il bruco), cioè l’elemento della scala mobile esterna che s’affaccia sulla piazza, altro elemento che conquista la giuria, in fondo è un’espansione concettuale di quella stessa idea della piazza. Poi Piano&Rogers vanno avanti con una radicalità molto sessantottina: struttura libera da muri perimetrali e non, spazi interni tutti liberi da gestire. Nulla di preordinato. Il meglio viene dalla genialità semplice della concezione costruttiva: tutto acciaio. Pilastri alti 48 metri (85 cm di diametro), travi di 45 che andavano a poggiare su qugli stupendi elementi concepiti come raccordo e che fanno da bilanciere (le “gerberette”) da 10 tonnellate l’una, tenute a terra da agilissimi tiranti sempre d’acciaio. Poi sopra, tutto questo, l’impiantito. (se volete divertirvi, qui il sito del Pompidou propone il gioco del montaggio di questi elementi: un meccano virtuale). L’epopea della costruzione con l’arrivo nel vecchio Marais dei pezzi interi sfornati dalla Krup di Essen, è qualcosa rimasto nella memoria dei parigini.
Il tutto dipinto di bianco, mentre i colori che danno il tono (misuratamente pop) al Beaubourg sono quelli che distinguono le le infrastutture: blu i tubi dell’aria (ma bianche le grandi prese d’aria sul tetto e sulla piazza, le famose “orecchie d’elefante”), gialli quelli dell’elettricità, verdi le condutture dell’acqua per condizionamento e sanitari. E naturalmente il rosso per ciò che fa salire le cose e gli uomini: la “chenille” e gli ascensori.
È un’operazione di spavalda eversione architettonica il Beaubourg. Basta vederlo dall’alto inserito come un’astronave piombata da chissà dove (come nella stupenda foto qui sopra). Un grande giocattolo, concepito con una sana incoscienza giovanile. Non si può non amarlo… Mai più Piano e Rogers avrebbero osato tanto.
Delle due ragioni fondanti che avevano mosso Pompidou una è vinta e l’altra no. Vinta la scommessa di assorbimento del 1968 (lo “stato culturale” non sbaglia un colpo…): con il Beaubourg le istanze “alternative” di libertà, di abbattimento dei muri, di creatività diffusa, sono fatte proprie da chi doveva essere il soggetto da combattere. Persa quella di rimettere Parigi al centro. Il museo, che ha la più straordinaria raccolta del 900 (una gioia infinita e indicibile le decine di Matisse), è un luogo che non è mai decollato: su 5 persone che entrano al Beaubourg una sola va in quelle sale. Nulla a che vedere con l’energia che il Moma riserva a chi ne varca la porta.
La cosa più bella del Beaubourg resta il Beaubourg.

Henri Matisse. Vista su Notre Dame, 1914, New York Moma

C’è una categoria che non avevo mai pensato di trovarmi ad associare a Matisse: ed è quella della sistematicità. Come dice la sua bellissima frase messa in esergo alla mostra vista a Copenhagen (proveniente dal Beaubourg, prossima tappa New York), “la conclusione di un quadro è solo il prossimo quadro”. Nella mostra si scopre come quello che sembrava solo esito di una grazia di cui era fortunato destinatario, in realtà in Matisse fosse anche un percorso di chiarimenti successivi, di messa a fuoco, di correzione, di semplificazione. Non è mai un percorso faticoso quello di Matisse, ma esattamente il contrario: è un percorso di progressivo alleggerimento, delle immagini, delle forme, della materia stessa dei quadri. Ci sono alcune pareti in mostra che danno felicità solo a vedere come sia possibile ad un uomo fare cose sempre più grandi e decisive, facendole più semplici. Un caso è quello delle tre vedute di Notre Dame prese dal suo studio di Quai Saint Michel nel 1914. Matisse parte da un vedutismo non naturalistico che risente del rapporto con Signac, e arriva a velocità sorprendente a una soluzione radicale, dove restano delle geometrie e delle elementarità cromatiche che sanno di Paradiso. Il tutto nell’arco di pochi mesi.
Siamo nel 1914, e Matisse sembra aver già risolto tutto se stesso e il suo rapporto con il 900. Il tumultuoso e a volte un po’ infantilistico affermarsi delle avanguardie, non viene combattuto ma sopravanzato senza necessità di nessun conflitto. E a quelle esperienze cronologicamente strette nel loro tempo, Matisse contrappone un orizzonte larghissimo per sé e per tutti. C’è come una distensione intellettuale che libera spazi, che disinnesca tutti gli aut aut. La Notre Dame di Matisse, tutta d’un azzurro in cui precipita la memoria della luce filtrata dalle vetrate e che risucchia la metropoli presuntuosa nella vastità calma del Mediterraneo, diventa un punto d’avvio, una porta aperta; addirittura di più, una catapulta.
Questo quadro (in particolare visto nel processo che lo genera, incredibilmente rapido, chiaro, univoco), fa capire quale sia la grandezza di Matisse. C’è un’energia intuitiva in lui, che si fa largo con facilità, senza farsi condizionare dai problemi e dalle parole d’ordine che pur gremivano quegli anni. C’è una capacità a trovare un ordine alle cose, lasciandole però sempre aperte. C’è una comprensione istintiva del fattore monumentale proprio della realtà, una simbiosi della tela con la intima grandezza delle cose. Notre Dame naviga nel blu, ma insieme conserva tutta la forza e il peso delle sue squadrature di pietra, con l’incisività decisa di quel colore graffiato; è incardinata nella storia, ma spalancata senza riserve su quel che deve arrivare. È un grande capolavoro aperto, a noi e a chi dopo si è messo a fa arte. È dire un’eresia pensare che qui ci sia già Morandi, ci sia già la pop art e ci siano anche Barnett Newman e Rotkho?

Tra le tappe della galoppata agostana c’è stata anche Hildesheim. Una città a metà strada tra Kassel e Amburgo, che nei ricordi di studente è legata alle immagini del magnifico portale di bronzo dell’anno mille, della chiesa di San Michele, già abbazia benedettina, un edificio importante per la storia tedesca. L’arrivo ad Hildesheim ha qualcosa di traumatico. Si entra in una città azzerata, fatta di piccoli edifici, dall’aspetto modesto e un po’ depresso. Una città con 1300 anni di storia ridotta all’aspetto di una new town. È la costante delle città tedesche

, passate al terribile setaccio dei bombardamenti alleati tra 1943 e 1945. Ad Hildesheim toccò il 22 febbraio del 1945. L’87% del centro storico andò distrutto, si perse il patrimonio delle 1500 case a graticcio che costituivano un patrimonio storico oltre a dare l’aspetto fisico alla città. Ne resta una oggi, la Knochenhaueramtshaus, alta 26 metri, con la facciata a sbalzo, che in alto sporge di oltre due metri rispetto alla base. Non è ovviamente l’originale costruito all’inizio 1500 dalla Gilda dei macellai, ma è la copia che la cittadinanza volle rimettere insieme, con una raccolta pubblica di finanziamenti, a metà degli anni 80. Anche San Michele andò giù al 90% ed è stata ricostruita fedele nei particolari, ma ovviamente con il sapore di falso nell’insieme. Per fortuna il portale, nella mia memoria leggendario, si è salvato ed è oggi ricoverato nel museo locale, in attesa di tornare al suo posto a sistemazione completata. Su un’anta scorre la storia della creazione e del peccato originale, con le figure che sbalzano spesso a pieno rilievo sul piano lasciato libero: lo stile è di un’energia sintetica che, con elementi radi, riesce a raccontare tutto. Sull’altra anta c’è la sequenza della natività, cioé la storia del riscatto. E l’artista propone un legante commovente tra i due momenti: Eva nella prima anta, viene rappresentata mentre allatta il primo figlio Abele, con una prefigurazione chiara alla Madonna con il Bambino.. Oggi il portale è custodito nel locale museo, in attesa di tornare al suo posto a dicembre 2013.

Tornando al tema delle città, ogni volta che si entra in una città tedesca si sente il peso di questo annientamento subito e di questa riduzione drastica del passato: mi piacerebbe studiare quale dibattito si fosse innescato sul tema immane delle ricostruzione, negli anni del dopoguerra. Ma penso, a vederne gli esiti, che si sia andati avanti in ordine sparso, nella Germania per altro divisa in due. Certo mi vengono alcune riflessioni “a pelle”, confontando Amburgo e Francoforte.
Amburgo, la città divorata dalle tempeste di fuoco raccontate nel libro impressionante di Sebald, Storia naturale della distruzione (luglio 1943, 74% della città distrutta, 40mila morti tra i civili), è oggi una città magnifica, rimessa in piedi dando fiato anche a quell’enfasi che ne aveva fatto nella storia città ricca e potente. Quando si arriva in auto, si passano i grandi ponti sull’Elba e ci si immette in strade tagliate tra sequenze di palazzi forti, alti, mai casuali. Sono costruzioni che tramettono energia e anche solennità. Spesso ho notato come siano palazzi che allungano le loro facciate anche per oltre cento metri. Poi, la città prende fiato nella zona del lago per trasformarsi in dedali quasi napoletani appena ci si inoltra all’interno.
Francoforte è tutta l’opposto. Le carte se le gioca con lo skyline dei suoi grattacieli visibili a 20 km di distanza arrivando con l’autostrada da nord. Quando si entra in città l’effetto è brutalmente sciatto. I grattacieli sono delle fortezze (bancarie) costruite quasi tutte male, solo per dare uno sfoggio egemonico. Sono sovraccarichi di elementi, di una ridondanza un po’ lasvegasiana. Ma qui è tutto cemento e pietra, niente cartapesta. Anche Foster che ha progettato il grattacielo della Commerzbank, finisce macinato. Il resto della città (distrutta al 70% nel 1943; centro storico azzerato) è di un’architettura minimale e depressa, tutta obbediente alle funzoni e svuotata da ogni tentativo di conferire una chiave simbolica a ciò che si stava per costruire. Si vede un po’ di cultura rimediata dal Bauhaus. Ma a ciascuno il suo: e io al Bauhaus non affiderei mai la ricostruzione del centro (cioé del cuore) di una città.

Amburgo

Francoforte

Viaggio Germania- Copenhagen, primi appunti.
Martedì, Norimberga. Mostra sul Giovane Dürer. Molto bella, completa: si vede che è una mostra preparata con un percorso di avvicinamento importante, testimoniato dal catalogo. Peccato l’allestimento, a tratti imbarazzante di bruttezza. Del resto la sede del museo è davvero orribile dal punto di vista architettonico. Emerge l’immagine di un grande preso da una creatività febbrile e organizzato secondo un modello imprenditoriale che va ben oltre il suo tempo. Meravigliosi i paesaggi del primo viaggio italiano. Meravigliosi i disegni. Assrbe Venezia, ma resta sempre dentro un orizzonte di sperimentalismo e di irrequietezza (e nei quadri sacri anche di franosità) che ha il sapore di eterno gotico.

Mercoledì- giovedì, Kassel Documenta e Gemäldegalerie.
Documenta è una Biennale più ordinata e più ragionata. Ogni artista ha spazi ben definiti, senza terreni comuni come avviene a Venezia. Del resto capita ogni 5 anni e c’è tempo per metterla a punto… Impressionante la quantità di persone in ogni sede (sono una decina per tutta la città). Non c’è titolo ma c’è come una domanda sottostante: che ci sta a fare l’arista oggi nel mondo? Che responsabilità ha rispetto alla storia? Domina ovviamente un certo ben pensare in chiave ecologista, ma ci sono tante sorprese, con ripescaggi anche di tanti “geni degli anonimi”. In generale un’esperienza affascinante. Da metabolizzare con calma, anche con l’aiuto della Guida, molto ben fatta, graficamente di una razionalità tutta tedesca.
Quasi deserto invece alla Gemäldegalerie, nello spettrale Schloss che domina la città. Eppure la sala di Rembrandt è degna dei più grandi musei del mondo (con il capolavoro di vecchiaia di Giacobbe che benedice i figli di Giuseppe). Ma anche un Rubens stupendo, con il Figliol prodigo convocato tra i grandi santi ad adorare la Madonna con il Bambino. E poi la sorpresa della Crocifissione di Altdorfer.

Venerdì. Amburgo. Città stupenda, poco tedesca nel suo caos (terrificante il traffico). Una Rotterdam in grande scala. Il museo invece è un po’ depresso, grande e ordinato, ma con poche punte. Bella la sala di Beckman, un grande Kirchner nel salone degli espressionisti, un Max Ernst giallo e rosso che sembra anticipare Rotkho. Poi bellissimi Courbet, e il solito folgorante Rembrandt: questo è un quadro giovanile, Gesù presentato al tempio, com un Simeone che lo tiene disinvoltamente tra le braccia mentre dialoga fitto con Maria.

Sabato, Copenhagen. Città giovane, tutta sottosopra per grandi lavori in corso, in certe zone mangiata dai turisti. Non allo Staten Museum, uno dei più bei musei che mi sia capitato di vedere. Allestimenti eleganti, pausati; una disposizione che cerca di calamitare un pubblico non specialista. Ma soprattutto un gigantesco Mantegna (Cristo sul sepolcro con due Angeli): una capolavoro da vertigini. Sue grandi ritratti di Tiziano, uno non fa meno di El Greco (ritratto di Palladio, 1570). E un abate premostratense di Rubens, in preghiera su uno sfolgorante sfondo rosso. Meravigliosa la sala Matisse, con i due capolavori del 1906 che si fronteggiano: il ritratto della moglie (con il “raggio” verde sul naso, un gioiello di sapore post bizantino) e l’autoritratto in t-shirt: immagine di un uomo che si appresta a scaraventarsi con tutta la sua energia positiva sul secolo che si apre. Un’immagine chiave per capire in modo non scontato il 900.
Al piano terra, la mostra su Matisse seriale proveniente dal Pompidou. Una delle più emozionanti viste negli ultimi anni. Ne riparlerò.

Non ho mai conosciuto Renato Nicolini, l’assessore delle famose estati romane. Ma per uno strano destino le nostre strade si sono sfiorate grazie a una comune amica, bravissima artista, Alessandra Di Francesco: nel catalogo della sua recente mostra dedicata a Pina Bausch, uno scritto di Nicolini appare a fianco di uno mio. È uno scritto semplice, denso di tanti incontri, di un uomo che ha badato più a proporre che a disporre. Di Nicolini si sono dette tante cose, ma ripercorrendo in questi giorni di commemorazioni l’infinita serie di proposte che aveva riversato su Roma in quegli anni, la qualità che aveva saputo mantenere unita alla novità, si capisce come si sia trattato di un’esperienza del tutto unica. Mi è piaciuto leggere in un’intervista rilasciata pochi giorni prima di morire (e sapendo di dover presto morire) si dicesse disponibile a tornare in pista con un’unica parola d’ordine: mettere la cultura al centro, come fattore di costruzione sociale, in grado di ridare energia alla vita di tutti. Cultura come un’avventura che muove le persone, che ricombina i rapporti e allarga le prospettive. Colpiva sentirlo ancora determinato in questa sua convinzione a tanti anni di distanza: «Io lo dico in maniera chiara: Roma non ha bisogno di moderatismo, tutti i grandi sindaci, da Nathan a Petroselli, non sono stati moderati, ma avevano idee forti e coraggiose».
Riporto, ringraziando Alessandra, la parte finale dell’introduzione alla mostra. Mi pare che in quel suo “restare in silenzio” mentre era a tavola con la Bausch ci sia tutto il vero Nicolini.
«Se Roma s’innamorò di Pina, Pina si innamorò di Roma… L’eterna sigaretta accesa, la percorreva nei luoghi non consueti, dove chiedeva di essere portata, come il campo nomadi di Ponte Marconi. Curiosa di quello che spaventa il borghese, sapeva cercare la poesia dei movimenti, la danza del corpo, la sorpresa della vita… Due spettacoli di Pina sono stati pensati per Roma e prodotti in collaborazione col Teatro di Roma… Il primo, Viktor, conseguenza di un Progetto Germania di Franco Quadri (che ci ha lasciato anche lui da un anno), andò in scena quando ormai non ero più assessore, ma lo sentivo come mio, come un frutto della Roma di Argan e Petroselli, che metteva la cultura al centro della città… O Didone, una riflessione più malinconica sulle origini e sul mito di Roma, andò in scena addirittura quando era Sindaco Carraro… Ogni volta che incontravo Pina, ci facevamo grandi sorrisi e ci salutavamo con un bacio. Ci siamo trovati abbastanza spesso a tavola insieme, nelle grandi tavolate del dopo spettacolo. Non è che parlassimo molto, l’ostacolo principale era il mio inglese che, forse proprio a causa dei miei studi al Marcantonio Colonna dei Christian Brothers irlandesi è sempre stato incomprensibile… Ma stavamo bene insieme. Pina non sempre era serena, l’ho vista sfogarsi con la mia compagna d’allora, Patrizia Sacchi, che sapeva ascpltare e parlava un ottimo inglese. Comunque spesso si comunica senza parlare, e una parte di me ha sempre pensato che la migliore cosa che il potere (che comunque rappresentavo) può dire ad un artista è restare in silenzio… Meglio parlare con il comportamento, stando accanto, con gli occhi, con l’ironia con cui si affrontano le difficoltà…»

Andy Warhol, Gold Marilyn, 1962

Che bellezza era la bellezza di Marilyn Monroe? La domanda è d’obbligo visto che la morte dell’attrice, nell’agosto di 50 anni fa, fece uscire allo scoperto i pensieri di due personaggi tanto lontani tra di loro: Warhol e Pasolini. Non era una bellezza qualificabile in termini canonici, su una semplice scala di valori di estetica femminile. Warhol e Pasolini hanno il merito di impedire che anche oggi il fenomeno della bellezza di Marilyn possa essere liquidata con categorie semplicistiche. Mi colpisce come tutt’e due l’abbiano associata all’oro: facile, si potrebbe obiettare, visto il biondo sfolgorante dei suoi capelli. Ma l’oro evocato segnala qualcosa di simbolicamente ben più profondo. Per Warhol lo sfondo della sua Golden Marilyn ha qualcosa di iconico, che rimanda ad una dimensione capace di superare la precarietà del tempo. Mi immagino un discorso di questo tipo dietro quello che resta uno delle sue opere certamente più importanti: la bellezza di Marilyn non è fatta solo dalle sue sembianze, ma anche e soprattutto dagli sguardi che le si sono posati addosso. E che sono sguardi di milioni e milioni di persone che hanno visto incarnarsi del tutto inconsapevolmente in lei una bellezza desiderata da ciascuno come orizzonte dell’esistenza, come punto ad quem della vita. Per questo la bellezza di Marilyn non può essere transeunte sembra pensare Warhol; per questo si cura di restituirla con un’immagine che non passa. È un’immagine semplice, ma non unidimensionale. Perché in quella foto scelta da Warhol per essere trasfigurata in icona, Marilyn appare in uno stato di perfezione venato dalla sottile malinconia della morte: Warhol fa leva sul desiderio e scarta il possesso. La bellezza desiderata è contemplabile, non è mai ultimamente possedibile. È il mare d’oro che la avvolge evoca proprio questa dinamica.
«Te la portavi sempre dentro, come un sorriso tra le lacrime,/ impudica per passività, indecente per obbedienza», scrive, a proposito della bellezza di Marilyn, nella sua poesia Pasolini. E poi ancora: «…tu sorellina più piccola,/ quella bellezza l’avevi addosso umilmente/ e la tua anima di figlia di piccola gente,/ non ha mai saputo di averla,/ perché altrimenti non sarebbe stata bellezza». E poi anche in PPP c’è l’immagine dell’oro: «Sparì, come un pulviscolo d’oro»; e poi: «Sparì, come una bianca ombra d’oro».
Qui sentite la poesia di Pasolini con la voce di Laura Betti.

Caravaggio, La Vocazione di san Matteo, 1599

Chi è dunque Matteo? Per quanto possa essere suggestiva non pare abbia molta credibilità l’ipotesi proposta nel corso di una trasmissione di TvSat 2000 a cura di sara Magister che rilegge in modo diverso il grande quadro della Chiamata di Caravaggio. Secondo questa versione (ma anche secondo un accurato studio pubblicato nel 1988 da una studiosa australiana, Angela Hass, sul Journal of Warburg and Courtald institutes) il vero Matteo sarebbe il giovane a capo chino, appoggiato sul banco da gabelliere e assolutamente concentrato nella conta dei denari. In base a quali elementi si arriva a questa ipotesi un po’ ardita? L’uomo, seduto anche lui al banco ma in posizione più laterale, che indica se stesso come destinatario della chiamata in realtà sarebbe colui che in questo momento sta versando le tasse, tanto che con l’altra mano stringe ancora la moneta da consegnare. Angela Hass nel suo studio del 1988 notava anche altri particolari che potevano avvalorare l’ipotesi: è il giovane a testa chinata a tenere in pugno il sacchetto con i soldi uno dei riferimenti iconografici per Matteo e poi ha notato alcune corrispondenze con la prima versione del San Matteo e l’Angelo, quella rifiutata e poi andata persa per i bombardamenti su Berlino (Matteo è seduto sullo stesso tipo di seggiola, c’è una corrispondenza rovesciata nel gioco delle mani).
Un’ipotesi ardita che insiste anche su un fattore di aderenza “psicologica”: Gesù chiama proprio colui che nessuno poteva pensare venisse chiamato. E si fa riferimento a un passaggio di un discorso di Benedetto XVI in cui il papa insiste su questo fattore: «I dodici apostoli non erano uomini perfetti. Gesù non li chiamò perché erano già santi, ma affinché lo diventassero, affinché fossero trasformati, per trasformare così anche la storia».
Ma quanto a Benedetto XVI è più giusto fare riferimento alla Catechesi sugli apostoli (una serie molto bella), e alla “puntata” dedicata a Matteo del 30 agosto 2006. In quell’occasione il Papa cita en passant proprio il capolavoro di Caravaggio, ma poi nello sviluppo della sua analisi insiste soprattutto su un punto: cioè sulla risposta istantanea di Matteo: «Andando via di là, Gesù vide un uomo seduto al banco delle imposte, chiamato Matteo, e gli disse: “Seguimi!”. Ed egli si alzò e lo seguì». È proprio su questo inciso finale che insiste il papa: «La stringatezza della frase mette chiaramente in evidenza la prontezza di Matteo nel rispondere alla chiamata. Ciò significava per lui l’abbandono di ogni cosa».
Èd è questo il cuore del quadro di Caravaggio: Matteo mentre ancora è intento alla sua attività abituale (vedi cosa fa con la mano destra), è già pronto alla svolta secca della sua vita. L’occhio è già puntato acutamente altrove e se notate la posizione delle sue gambe sotto il tavolo, sembrano già nell’atto di scattare, con il movimento di chi si appresta ad alzarsi.
E se non fossero queste annotazioni, c’è pur sempre da fare i conti con i documenti. C’è una precisa notazione lasciata dal cardinale Contarelli, committente della Cappella (anche se ormai morto da tempo al momento della sua realizzaione che viene acclusa al contratto. La nota dice: «… dal qual banco San Matteo vestito secondo quanto parera convenirsi a quell’arte si levi con desiderio per venire a N. Signore che passando lungo la strada lo chiama all’apostolato; e nell’atto di San Matteo si ha a dimostrare l’artificio del pittore…»

Mi scrive Massimiliano Bernardelli Curuz, uno dei due “scopritori” dei 100 Caravaggi.

Caro Frangi, apprezzo un certo equilibrio per quanto, naturalmente orientato a portare il lettore sulla pista dello scivolamento del discredito.Ottimo artifizio retorico da comunicatore, il tuo. Complimenti. L’intervento della Terzaghi, a cui rinvii, è molto corretto. Apprezzabile. È il titolo ad essere fuorviante. La bizzarria del ritrovamento discende dal fatto che, i tuoi colleghi, hanno cercato per cent’anni queste cose senza trovarle. Semplicemente questo. Come il corpo di una ragazzina che era andatya in chiesa e che fu trovata dopo 17 anni nel luogo in cui, cercandola, non era cercata. con stima e cordialità

Ammiro la tenacia con cui Bernardelli Curuz difende questa operazione che più passano i giorni più prende i contorni di una vera baracconata. Posso anche accettare il suo accalorarsi da neofita, o da dr House della storia dell’arte, contro il rischio che le fonti restino ostaggio di una casta di superspecialisti che chiudono le porte dietro le loro spalle. Il rimando veramente di pessimo gusto con la vicenda del delitto Claps, non ha bisogno di commenti: d’accordo che quando si tocca Caravaggio si finisce con il sentir dappertutto odor di delitti, ma qui più che di Caravaggio stiamo parlando di una caricatura ritagliata maldestramente tra indizi raffazzonati e supposizioni che definire improbabili è già esser troppo generosi. Basta leggere sul domenicale del Sole di oggi come un giovane studioso, Davide Dotti, smantelli a suon di prove e non di indizi, la candidatura a Caravaggio di due dei disegni a lui assegnati da Bernardelli Curuz e da Adriana Conconi Fedrigolli. Il primo, venduto come “fonte” della fantesca nella Giuditta del Museo Barberini, è in realtà una copia di accademia della testa di Seneca di Guido Reni, realizzata intorno al 1603 ( ricordiamo che l’apprendistato di Caravaggio presso il Peterzano fu tra 1584 e 1588….). Il secondo, riferito alla Maddalena in estasi, è invece una copia d’accademia dell’Alessandro morente, scultura di ambito pergameno, oggi agli Uffizi.
Resta aperto invece lo scandalo di come gran parte del sistema dell’informazione abbia bevuto la notizia senza sentir la minima necessità di una verifica. E visto che tutto è partito da un servizio preparato nei minimi dettagli dall’Ansa, c’è da restar basiti al pensiero di come la più importante agenzia di informazione italiana (pagata in gran parte dai contribuenti) abbia dato credito senza riserve con incredibile leggerezza e in barba a qualsiasi regola giornalistica, a quella che ad un occhio minimamente esperto appariva subito come notizia da prendere con le molle.

Prosegue la querelle dei 100 Caravaggi (numero tondo, chissà come mai…). Il Corriere oggi intervista uno dei due autori della scoperta, che resta molto evasivo sulla questione chiave: come abbiano potuto studiare i disegni del Fondo Peterzano se non risulta nessuna richiesta di visione di quei disegni.
Se le cose stanno così, come documentato dalle dichiarazione della responsabile delle Raccolte di disegni del Castello, i due neofiti caravaggeschi avrebbero potuto fare le loro ricerche solo sulla base delle immagini in bassa risoluzione contenute nel database visionabile dagli studenti e studiosi. Da lì sono partiti per fare il loro tentativo di sovrapposizione tra i disegni e le opere di Caravaggio: sostanzialmente un gioco di figurine. Difficile, infatti, su quella base, fare qualcosa di più, tipo un’analisi stilistica. La scelta dell’e book sarebbe stata una via obbligata in quanto, non avendo le immagini vere non si poteva certo pensare ad un libro stampato: con l’ebook ce la si può cavare anche con immagini a risoluzione scarsa. Comunque, a bassa o alta risoluzione, avrebbero dovuto chiedere permesso e pagare i diritti a chi li detiene, cioè (immagino) ai Musei Civici di Milano. Infatti pare che il Comune abbia già mosso la sua avvocatura per decidere come procedere. Questo il probabile contesto, con buona pace di Vittorio Sgarbi che nel suo furore anti casta (quella degli storici dell’arte), ha preso le difese dei due outsider. Partecipando pure lui al gioco di figurine: un disegno di vecchio con la barba coinciderebbe con la figura dell’armigero nella Caduta di Saulo della Collezione Odescalchi. Tutto questo senza nemmeno pretendere di avere lo straccio di una foto in mano… Suvvia professore, gli storici dell’arte forse sono «chiusi e ringhiosi» come dice lei, ma la storia dell’arte resta una cosa seria.