Come si spiega che un artista, autore di famoso ciclo di opere intitolato \u201cLa fine di Dio\u201d, sia lo stesso che ha affrontato il soggetto della Crocifissione con una frequenza che non ha paragoni nel \u2019900? L\u2019artista in questione \u00e8 Lucio Fontana, pittore e scultore, lombardo di origini ma nato nel 1899 da una famiglia emigrata a Rosario di Santa F\u00e9 in Argentina. Anche il grande pubblico lo conosce grazie ai suoi \u201cTagli\u201d, tele recise con un taglierino, con gesto semplice e radicale, espressione di un\u2019arte ansiosa di uscire dal suo perimetro e di affacciarsi su una dimensione altra. \u00abI miei tagli\u00bb, diceva, \u00absono soprattutto un\u2019espressione filosofica, un atto di fede nell\u2019infinito\u00bb. Fontana era anche uno straordinario scultore in ceramica e proprio a questo affascinante lato della sua attivit\u00e0 \u00e8 dedicata un\u2019importante mostra alla Fondazione Peggy Guggenheim di Venezia. Nel percorso della mostra una sala \u00e8 dedicata proprio ad un gruppo di Crocifissi, realizzati negli anni \u201950, allineati in modo molto efficace su una lunga parete. Fontana era artista estroverso ma deliberatamente parco di parole rispetto alle proprie opere: non voleva mai imbrigliarle dentro spiegazioni che limitassero la libert\u00e0 di sguardo dei visitatori. Solo nel caso del ciclo della \u201cFine di Dio\u201d si era sentito in dovere di una precisazione, chiarendo che non costituivano una professione di ateismo ma che il tema era quello dell\u2019impossibilit\u00e0, per un artista contemporaneo come lui, di dare una rappresentazione di Dio, diversamente da quanto per secoli era accaduto. \u00c8 una precisazione che indirettamente portava allo scoperto un desiderio ma che nello stesso tempo dichiarava, senza concessioni, la non praticabilit\u00e0 delle soluzioni adottate dagli artisti nel passato. Fontana \u00e8 come un avamposto sul crinale di un cambio d\u2019epoca ed \u00e8 consapevole che non pu\u00f2 cedere a compromessi o a soluzioni anacronistiche.<\/p>\n\n\n\n
Ma Fontana non era artista dogmatico e avvertiva del tutto naturale e coerente affrontare soggetti religiosi, al punto da rispondere con molta convinzione al concorso per la realizzazione della quinta porte del Duomo di Milano (concorso da cui si sarebbe ritirato, pur arrivato in finale, esasperato per i tentennamenti della committenza). Rispetto ai suoi Crocifissi e alle tante altre opere di arte sacra da lui realizzate Fontana non ha mai fornito ragioni o spiegazioni. In alcune circostanze aveva risposto a richieste di committenti, ad esempio per alcuni stupendi lavori funerari, in particolare al Cimitero Monumentale di Milano, quali l\u2019Angelo per la famiglia Cinelli o il Cristo per il monumento Castellotti. In un molti altri casi invece si era messo all\u2019opera per iniziativa propria: nel 1947 per esempio aveva realizzato un\u2019intera Via Crucis in ceramica, come scommessa del tutto personale. Solo anni dopo sarebbe stata acquisita da un collezionista di Parma. Come scrisse Giovanni Testori Fontana aveva lavorato \u00absenza commissione alcuna; dunque spinto da una sua privatissima tensione e necessit\u00e0\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Questa situazione di \u00abtensione e necessit\u00e0\u00bb non dichiarata e non esplicitata \u00e8 il filo rosso che lega i nove Crocifissi allineati sulla parete della Fondazione Guggenheim. Se li analizziamo possiamo notare la presenza di alcune costanti a cui Fontana resta fedele, quasi seguisse un prototipo mentale. L\u2019istintivit\u00e0 che caratterizza la lavorazione concitata e infiammata di queste opere non deve ingannare, perch\u00e9 l\u2019artista non procede affatto in modo istintivo. In particolare concepisce e modella questi Crocifissi attorno ad un dinamismo dialettico, quello che si crea tra le gambe e le braccia di Cristo. Le ginocchia di Ges\u00f9 sono piegate in avanti e in questo modo sporgono dal piano della scultura disegnando un angolo appuntito e acuto, denso di drammaticit\u00e0. Il loro movimento trasmette la sensazione di una contrazione dolorosa; di uno strappo violento ma senza esito. <\/p>\n\n\n\n
Quanto alle braccia anche loro sono caratterizzate da un movimento in avanti. Ma questo loro movimento anzich\u00e9 essere una contrazione prende la forma di uno slancio: infatti le braccia stesse non aderiscono al piano della croce ma se ne staccano e si proiettano nello spazio. \u201cSpazialismo\u201d del resto \u00e8 l\u2019idea chiave del pensiero artistico di Fontana, elaborato all\u2019indomani del suo ritorno dall\u2019Argentina. In questi Crocifissi quell\u2019idea spazialista sembra quasi caricarsi di una tensione \u201cresurrezionale\u201d. <\/p>\n\n\n\n
Nell\u2019approccio di Fontana al tema non c\u2019\u00e8 mai nessuna programmaticit\u00e0, tuttavia la reiterazione quasi seriale, unita all\u2019istintiva naturalezza con cui affronta i Crocifissi, evidenzia una dimensione familiarit\u00e0 con quel soggetto, pur nell\u2019assenza di ogni adesione confessionale. Questo dimensione di familiarit\u00e0 \u00e8 rafforzata poi dalle proporzioni intime delle sculture e dalla tensione ardente che ne regola la fattura, come in un \u201ca tu per tu\u201d assolutamente libero e insieme carico di aspettativa. \u00c8 forse solo per un caso che ad una delle sculture pi\u00f9 riuscite di questa serie, oggi al Moma di New York, l\u2019artista avesse apposto in un primo tempo, quasi istintivamente, il titolo semplice di \u201cCristo\u201d? <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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