{"id":5172,"date":"2021-03-26T17:35:03","date_gmt":"2021-03-26T17:35:03","guid":{"rendered":"http:\/\/robedachiodi.casatestori.it\/?p=5172"},"modified":"2021-03-26T17:37:01","modified_gmt":"2021-03-26T17:37:01","slug":"francesco-mochi-due-cavalli-nel-cono-dombra-dellitalia-periferica","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/robedachiodi.casatestori.it\/?p=5172","title":{"rendered":"Francesco Mochi, due cavalli nel cono d’ombra dell’Italia periferica"},"content":{"rendered":"\n

Se ne stanno in una piazza che invece di essere intitolata a loro \u00e8 intitolata ai loro cavalli. Non gli \u00e8 stato dato neppure il centro di quella piazza, in quanto hanno dovuto lasciare libero campo al prospetto del palazzo Comunale, pi\u00f9 noto come \u201cil Gotico\u201d. Sono in tutto e per tutto periferici i due monumenti equestri ad Alessandro e Ranuccio Farnese, capolavoro che Francesco Mochi realizz\u00f2 tra 1613 e 1629 per Piacenza, una citt\u00e0 marginale rispetto ai grandi flussi dell\u2019arte, seconda anche a Parma nel Ducato di cui faceva parte, governato dai Farnese. <\/h3>\n\n\n\n
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Francesco Mochi, Alessandro Farnese<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Quando la commissione dei cavalli, come lui stesso disse, \u00abgli cadde nelle mani\u00bb, Mochi era impegnato a Roma alla statua di Santa Marta per la cappella Barberini a Sant\u2019Andrea della Valle: la scelta di lasciar in sospeso il lavoro per uno dei cardinali pi\u00f9 potenti di Roma (che nel 1623 diventa papa con il nome Urbano VIII) e di intraprendere una rotta clamorosamente contromano, svela la radicale \u201ceccentricit\u00e0\u201d di questo grande scultore. Da Reni a Guercino fino a Lanfranco, in tanti lasciavano l\u2019Emilia alla volta di Roma, destinazione irrinunciabile per un artista, come dimostrava l\u2019esperienza di Carracci; Mochi invece non ha esitazioni nell\u2019imboccare il percorso opposto. Un percorso che lo avrebbe tenuto lontano dalla capitale dell\u2019arte per ben 17 anni. Perch\u00e9 aveva accettato il rischio di finire nel cono d\u2019ombra della provincia? Per quanto l\u2019impresa fosse di grande impegno e importanza, infatti era destinata a restare \u201cnascosta\u201d, come dimostra il fatto che persino nelle prime biografie del Mochi c\u2019\u00e8 confusione sul numero reale dei monumenti realizzati.<\/p>\n\n\n\n

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Francesco Mochi, Ranuccio Farnese<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

\u00c8 questa la domanda attorno alla quale ruota il libro che Tomaso Montanari ha dedicato ai due meravigliosi monumenti equestri piacentini (\u201cCapolavori fuori centro\u201d, Skira, con il contributo della Fondazione di Piacenza e Vigevano, pag. 200, s.i.p.). La committenza \u00abgli cadde nelle mani\u00bb per tramite di Mario Farnese, esponente di un altro ramo della famiglia e suo convintissimo sponsor. Convinto al punto da esporlo a lavorare con il bronzo, materiale sul quale, lui \u201cmarmoraro\u201d finissimo, non aveva nessuna esperienza. Per di pi\u00f9, Montanari ipotizza che sia stato proprio Farnese ad alzare ulteriormente l\u2019asticella, proponendo di passare dalla prima ipotesi di monumenti posti su colonne (pensati come risposta a quello realizzato da Leone Leoni a Guastalla per l\u2019odiatissimo Ferrante Gonzaga), alla soluzione ben pi\u00f9 impegnativa e ambiziosa dei monumenti equestri.  <\/p>\n\n\n\n

La vicenda del cantiere ci consegna l\u2019immagine di uno \u201cstatuario\u201d battagliero, irriducibile, che si muoveva come se avesse sempre qualcosa da dimostrare al mondo: \u00abcresciuto nella tradizione giambolognesca delle statue equestri fiorentine\u00bb, aveva accettato senza timori il nuovo e ben pi\u00f9 impegnativo progetto. Nel corso del cantiere Mochi si era via via liberato degli aiuti, volendo controllare tutte le fasi della lavorazione. In particolare aveva messo i committenti davanti ad un aut aut: dovevano scegliere tra lui e il fonditore che gli era stato affiancato, Marcello Manochi. In una lettera del 1618 al suo protettore Mario Farnese racconta di aver dovuto \u00abingoiare bocconi amarissimi\u00bb. E poi spiegava: \u00abavendomi imposto il signor governatore che dovessi risolvermi di pigliar\u2019io solo tutta l\u2019opera o lasciarla, ho risoluto di pigliar\u2019io tutta l\u2019impresa\u00bb. Anche quando gli era stato offerto l\u2019aiuto di Giuliano Alberghetti, \u00abmitico fonditore del granduca di Toscana a cui si doveva la nascita del Cosimo di Giambologna\u00bb, Mochi aveva posto il veto. Tra i rischi che si era preso c\u2019era dunque anche quello di assumere il doppio ruolo di scultore e fonditore. Di controcanto, i tanti detrattori lo accusavano di pratiche eterodosse, come quella di lisciare le cere con olio di sasso. In realt\u00e0 Mochi ragionava da scultore abituato a lavorare con il marmo e cercava l\u2019assoluto controllo dell\u2019effetto finale del bronzo, che voleva lucido e finitissimo, senza che interventi dopo la fusione ne increspassero la superficie.<\/p>\n\n\n\n

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Il 28 gennaio 1618 il \u201ccavallo grande\u201d del monumento a Ranuccio usciva dalla fornace in fusione unica e gi\u00e0 due giorni dopo l\u2019eco del successo era arrivata a Parma da dove il Duca invi\u00f2 le sue congratulazioni. Basta analizzare questo primo cavallo per individuare le ragioni che avevano convinto Mochi a tirarsi fuori dalla mischia romana: come sottolinea Montanari, siamo di fronte ad un animale \u00abforte, nervoso, irrequieto, quasi spiritato\u00bb. Si sta avviando al trotto e si proietta \u201cin falso\u201d, cio\u00e8 lanciando la zampa anteriore nel vuoto, fuori dal perimetro del piedistallo. \u00c8 una sensazione che viene rafforzata dalla figura di Ranuccio, conclusa nel dicembre 1620. Ranuccio monta senza sella e sembra percosso da un vento violento che agita il mantello e tutte le decorazioni, producendo un effetto che Montanari paragona ad \u00abun fuoco d\u2019artificio di piccoli proiettili di bronzo\u00bb. \u00c8 un bronzo \u201cadrenalinico\u201d, quello di Mochi, riflesso di un temperamento ardito, sperimentatore, che solo nel contesto appartato di una citt\u00e0 di provincia come Piacenza poteva mettere in atto la sua grammatica figurativa cos\u00ec radicalmente eccentrica. <\/p>\n\n\n\n

Con i cavalli Farnese ritroviamo il Mochi geniale dell\u2019Annunciazione di Orvieto (1603\/08), dove il momento di trapasso dalla tradizione manierista a una forma pi\u00f9 aperta e dina- mica che presente il barocco era rappresentata al meglio da quella Madonna che si alza di scatto, come presa da una scossa, e che ruota su se stessa facendo perno sulla sedia. Roma al contrario lo avrebbe costretto a un\u2019omologazione stilistica, traiettoria alla quale non era per nulla predisposto, come dimostra il triste declino degli ultimi anni nella capitale, quando rifiuta di adattarsi al canone berniniano: i biografi lo avevano dato addirittura per morto prima del tempo, nel 1646, anzich\u00e9 come realmente accadde, nel 1654. Un destino simile a quello di Lorenzo Lotto, altro grande eccentrico dell\u2019arte italiana, finito nell\u2019ombra del convento di Loreto dove si era fatto oblato: Mochi \u00e8 un po\u2019 il Lotto della scultura. Grande e sfortunato, al punto che dopo 17 anni di dedizione alla causa dei due monumenti, dovette subire un\u2019ultima umiliazione da parte della duchessa madre Margherita Aldobrandini, vedova di Ranuccio, che pretendeva di sottoporre a perizia i monumenti prima di pagare l\u2019artista. Lo scultore per questo si era rivolto al cardinal Odoardo, fratello del Duca, con una lettera piena di amarezza. <\/p>\n\n\n\n

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Francesco Mochi, formella con la \u201cPresa di Anversa”<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Nonostante abbia dovuto subire questa prepotenza finale, il caso di Mochi resta emblematico di quella ricchezza della geografia artistica italiana rappresentata dalla vitalit\u00e0 delle periferie. \u00c8 una situazione che anzich\u00e9 essere minore si rivela spesso, lungo i secoli, come alternativa alle elaborazioni messe a punto nei \u201ccentri\u201d, a partire in questo caso da Roma. In alcune circostanze, pi\u00f9 che alternativa sembra piuttosto insubordinata al centro. Come ha scritto Carlo Dionisotti, \u00e8 \u00abun\u2019Italia municipale, non regionale, che \u00e8 esistita per secoli indomita, troppo vigorosa e aspra per essere selvaticamente paga di s\u00e9\u00bb. Il caso di Mochi rientra certamente in questa casistica: artista controcorrente, irregolare, ha il gusto delle clamorose trasgressioni formali, come accade ad esempio per la coda del cavallo di Alessandro Farnese, trasformata in una strabordante, esagitata tempesta di bronzo. Come aveva scritto Evelina Borea introducendo il fascicolo dedicato a Mochi nei preziosi Maestri della Scultura della Fabbri, siamo di fronte a dettagli di \u00abuna veemenza fuori dei limiti del verosimile\u00bb. Nella separatezza della piccola Piacenza Mochi aveva, con ogni evidenza, trovato un suo spazio di vitale libert\u00e0: quella che gli aveva permesso ad esempio di spalancare nella formella dedicata alla \u201cPresa di Anversa\u201d, alla base del monumento dello stesso Alessandro, una veduta marina che sembra inabissarsi nel bronzo. Il bassorilievo sull\u2019altro fronte, con la rappresentazione della \u201cPresa di Parigi\u201d da parte dello stesso Farnese, aveva conquistato l\u2019occhio di Stendhal, che lo inserisce con precisione in un passaggio della Certosa di Parma. <\/p>\n\n\n\n

L’articolo \u00e8 stato pubblicato su Alias, il 14 marzo 2021<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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