{"id":4903,"date":"2020-01-22T11:15:58","date_gmt":"2020-01-22T11:15:58","guid":{"rendered":"http:\/\/robedachiodi.casatestori.it\/?p=4903"},"modified":"2020-01-22T11:15:58","modified_gmt":"2020-01-22T11:15:58","slug":"durer-la-grandezza-nel-dettaglio","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/robedachiodi.casatestori.it\/?p=4903","title":{"rendered":"D\u00fcrer, la grandezza nel dettaglio"},"content":{"rendered":"\n
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D\u00fcrer, Ritratto a 13 anni<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Questa recensione della mostra sui disegni di Albrecht D\u00fcrer all’albertina di Vienna \u00e8 uscita su Alias di sabato 29 dicembre.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Quando il 6 aprile 1528 Albrecht D\u00fcrer mor\u00ec nella sua Norimberga non lasci\u00f2 nulla al caso. Nello studio centinaia di disegni e incisioni erano raccolte e schedate meticolosamente, pronte per essere gestite dalla moglie Agnes Frey, donna spigolosa che era stata a fianco dell\u2019artista per tutta la vita, senza riuscire a dargli un erede. Cos\u00ec intorno al 1550 una parte consistente di quel patrimonio venne acquisito \u201ca pacchetto\u201d da un commerciante della citt\u00e0, Willibad Imhoff. Quello stesso patrimonio poi pass\u00f2 compatto nelle collezioni di Rodolfo II a Praga, per arrivare a Vienna alla corte degli Asburgo ed entrare infine, nel 1796, all\u2019Albertina per volont\u00e0 del suo fondatore Alberto di Sassonia. La premessa \u00e8 necessaria per capire come sia possibile realizzare una mostra come quella che l\u2019Albertina stessa ha proposto in questi mesi dedicata proprio al cantiere di lavoro di Albrecht D\u00fcrer: sono esposti 100 dei 140 tra disegni ed acquarelli delle raccolte, insieme a decine di prestiti arrivati da grandi istituzioni di tutto il mondo.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Il valore di questa mostra \u00e8 quella di offrirsi come un\u2019esplorazione puntigliosa dei meccanismi di produzione artistica che hanno caratterizzato la bottega del pi\u00f9 grande e \u201cglobale\u201d maestro del Rinascimento tedesco. Fin dai primi passi il percorso di D\u00fcrer si rivela impostato con decisione: ad un\u2019incisione a bulino con un Autoritratto del padre orafo, Albrecht risponde con un \u201cAutoritratto\u201d a punta d\u2019argento fatto a 13 anni. Il ragazzino ha gi\u00e0 un aspetto saldamente consapevole e con il dito puntato sembra indicare il percorso a cui mira. Un percorso che non coincide con la professione del padre anche se dall\u2019arte orafa incassa quella vocazione a mirare al dettaglio pi\u00f9 infinitesimale. Trascorrono 10 anni ed ecco comparire Agnes, anzi \u201cmein Agnes\u201d come l\u2019artista scrive sul foglio, questa volta disegnato a inchiostro: \u00e8 il 1494, anno del matrimonio, per altro combinato dal padre durante l\u2019assenza di D\u00fcrer per apprendistato presso Martin Schongauer a Colmar. \u00c8 una moglie ragazzina e colpisce l\u2019immediata intimit\u00e0 del rapporto, anche se il sodalizio prender\u00e0 poi un connotato pi\u00f9 imprenditoriale che affettivo. <\/p>\n\n\n\n

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D\u00fcrer, Mein Agnes<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Gi\u00e0 nel 1495 fa esordire il celebre monogramma \u201cAD\u201d vero marchio di fabbrica con il quale tenta di proteggere le sue invenzioni. \u00c8 un D\u00fcrer sistematico, concentrato nell\u2019operativit\u00e0 quello messo in scena con questa mostra dell\u2019Albertina. Nelle premesse Christof Metzger, curatore dell\u2019Albertina, chiarisce di aver voluto tenersi fuori dalla celebre lettura panofskyana di D\u00fcrer che assegnava una centralit\u00e0 al motivo della malinconia. Infatti la mostra insiste coerentemente sull\u2019indagine del \u201cmodus operandi\u201d dell\u2019artista, quasi a voler dimostrare come l\u2019organizzazione del lavoro, macchina sempre perfettamente a regime, fosse speculare alla sua organizzazione mentale. L\u2019eccezionale ricchezza dei materiali esposti certamente rende agevole e convincente questo approccio, nella doppia direzione in entrata e in uscita. In entrata quando vediamo D\u00fcrer applicarsi allo studio dei modelli altrui, come nel caso delle due celebri incisioni di Mantegna, Il \u201cBaccanale con sileno\u201d, e la \u201cZuffa di dei marini\u201d. In mostra sono esposti fianco a fianco i prototipi e le repliche a disegno, realizzate nel 1494 in occasione del primo viaggio italiano. D\u00fcrer assimila il modello con fedelt\u00e0 quasi scolastica, ma stempera inevitabilmente il segno arcigno e implacabile di Mantegna: la romanit\u00e0 per lui non \u00e8 un\u2019ossessione ma una delle tante opzioni nel ventaglio della sua produzione. Certamente di Mantegna gli interessa anche altro: cio\u00e8 il suo modello produttivo di diffusione e moltiplicazione delle opere attraverso le incisioni.<\/p>\n\n\n\n

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D\u00fcrer, Zolla d’erba, dettaglio<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Il metodo D\u00fcrer emerge con chiarezza nella sala che raccoglie i suoi studi di natura. La \u201cZolla d\u2019erba\u201c o il \u201cRamo di Iris\u201d nella loro iconicit\u00e0 iperrealista lasciano con il fiato sospeso. Precisione orafa e visionariet\u00e0 si tengono insieme in questi studi che per D\u00fcrer funzionavano come fogli di presentazione del proprio lavoro ai committenti. Sono tessere di mondo naturale con una loro autonomia, dotate di troppa energia propria per immaginarli come studi per composizioni pi\u00f9 complesse. I meravigliosi Iris (1503) realizzati ad acquarello, tutti in verticale, incollando tre fogli uno sopra l\u2019altro, li ritroviamo usati in una grande tavola della Madonna della Rosa proveniente ialla National Gallery di Londra. Qui l\u2019opera viene riferita ad Hans Baldung Green, e il motivo degli Iris preso pari pari dal modello di D\u00fcrer, nel complesso dell\u2019opera sembra un po\u2019 estraneo e fuori parametro per una sua costitutiva irriducibilit\u00e0 ad entrare in un conteso. Del resto nella stessa sala l\u2019iconico Leprotto (1502), da sempre simbolo dell\u2019Albertina (e in questa occasione gadgettizzato attraverso una scultura multiplo a grandezza naturale firmata da Ottmar H\u00f6rl), sconcerta per quel senso di vuoto pneumatico che lo circonda. La bestiolina abita il foglio bianco con quella sua posa in diagonale e l\u2019ombra leggera proiettata sulla sua sinistra. L\u2019approccio di D\u00fcrer\u00a0non \u00e8 quello del naturalista, ma semmai prelude allo sguardo di ghiaccio della nuova oggettivit\u00e0. L\u2019oggetto rappresentato \u00e8 solo uno straordinario pretesto per mettere a verifica la propria capacit\u00e0 di controllo del reale. Nell\u2019occhietto del coniglio non a caso vediamo specchiarsi l\u2019unico dato d\u2019ambiente di questo capolavoro, cos\u00ec popolare e insieme cos\u00ec straniante: \u00e8 la luce di una finestra, che \u00e8 facile immaginare fosse quella dello studio dell\u2019artista<\/p>\n\n\n\n

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D\u00fcrer, Il Leprotto, dettaglio<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Quando D\u00fcrer arriva a Venezia in occasione del suo secondo viaggio italiano del 1506 si avverte per\u00f2 un mutamento di problematica interna al suo laboratorio. Il mutamento riguarda proprio la funzione degli studi che da questa data in poi sono per la gran parte preparatori per opere dipinte di grande ambizione. In mostra vengono ricostituiti alcuni insiemi, in particolare quello che riguarda il cantiere per il Ges\u00f9 tra i dottori (1506), della Collezione Thyssen. I meravigliosi disegni preparatori sono realizzati sulla celebre carta azzurra veneziana, che lui stesso si faceva da s\u00e9 non fidandosi delle partite che gli venivano vendute, in cui a volte l\u2019indaco veniva mischiato e usato per mascherare dei difetti della carta. Ancora una volta D\u00fcrer mette il campo questi suoi approcci controllatissimi al reale, in particolare nella sequenza degli studi per le mani gesticolanti per il quadro finale. \u00c8 una capacit\u00e0 di controllo di una tale intensit\u00e0 da creare problemi di tenuta nel momento in cui dagli studi passa all\u2019opera stessa: non a caso il cantiere del quadro si riveler\u00e0 tormentato. E per quanto D\u00fcrer abbia tentato di zittire le malelingue scrivendo sul foglietto che sporge dal libro, \u201copus quinque dierum\u201d (lavoro di cinque giorni), una volta tornato a Norimberga lo metter\u00e0 nelle mani di Baldung Green per portarlo, con mestiere, a compimento. <\/p>\n\n\n\n

\u00c8 una situazione che si ripete anche di fronte ad altre due opere celebri messe in mostra con tanto di studi preparatori: l\u2019Adorazione dei Pastori (1504) degli Uffizi e la \u201cMadonna del Rosario\u201d (1506)\u00a0\u00a0dalla Narodni Gallery di Praga. Anche in questi casi la complessit\u00e0 della macchina compositiva rivela un affanno rispetto all\u2019esattezza esecutiva e mentale degli studi preparatori. La pittura si fa paradossalmente liquida, rispetto alla sicurezza ferrea dei disegni. In sostanza il risultato della mostra viennese finisce con l\u2019essere una conferma della assoluta centralit\u00e0, per quanto riguarda l\u2019opera di D\u00fcrer, di quello straordinario patrimonio custodito nei propri forzieri.\u00a0\u00a0<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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