{"id":4782,"date":"2018-09-30T08:27:45","date_gmt":"2018-09-30T08:27:45","guid":{"rendered":"http:\/\/robedachiodi.associazionetestori.it\/?p=4782"},"modified":"2018-09-30T08:35:45","modified_gmt":"2018-09-30T08:35:45","slug":"4782","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/robedachiodi.casatestori.it\/?p=4782","title":{"rendered":"Abramovi\u0107, una mostra senza metodo"},"content":{"rendered":"

Questa recensione con il titolo Abramovi\u0107. La performance come restituirla? Solo in assenza” \u00e8 uscita sul numero di Alias di domenica 30 settembre. <\/em><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Salito lo scalone che porta al primo piano di Palazzo Strozzi Marina Abramovi\u0107 si presenta con una delle sue performance pi\u00f9 celebri.<\/strong> \u00c8 \u201cImpoderabilia\u201d, realizzata nel 1977 con il suo compagno di allora, l\u2019artista tedesco Ulay. Lei e lui si erano messi nudi sulla porta d\u2019ingresso del Museo Comunale d\u2019arte di Bologna, in modo che chi voleva entrare fosse costretto a passare tra i loro corpi. \u00abPartimmo da un\u2019idea molto semplice\u00bb, scrive Marina in \u201cAttraversare i muri\u201d (la sua autobiografia pubblicata in Italia da Bompiani). \u00abSe non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Di qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo\u00bb. Una motivazione irreprensibile per lucidit\u00e0 e audacia. L\u2019autorit\u00e0 pubblica intervenne a sospendere la performance: dalla \u201cporta\u201d erano passate 350 persone. Oggi \u00e8 difficile valutare quante persone passeranno dalla \u201cporta\u201d riproposta per la mostra di Palazzo Strozzi (Marina Abramovi\u0107, The Cleaner, a cura di Arturo Galansino, sino al 20 gennaio). In occasione della \u201cre-performance\u201d, che vede in azione performer in luogo di Marina e di Ulay, infatti sono stati lasciati aperti due larghi varchi laterali da cui logicamente passa gran parte del pubblico. La sensazione \u00e8 quella di uno svuotamento. La porta, che era un passaggio potentemente costrittivo, si trasforma in una vetrina, sulla quale si posano sguardi curiosi ma accidentali. Quanto \u00e8 maggiore la forza e la fedelt\u00e0 del video di 50 minuti che documenta la performance bolognese in quella stessa sala! L\u2019inizio della grande mostra fiorentina \u00e8 indicativo di un equivoco che si trascina poi anche nel seguito del percorso: come si documenta una performance? Scrive Lena Essling, curatrice del Moderna Museet di Stoccolma, nel saggio in catalogo, che la performance \u00abesiste nel momento; come forma d\u2019arte ha poco a che vedere con l\u2019idea di preservare, collezionare, vendere\u00bb. Tutt\u2019al pi\u00f9 \u00abci\u00f2 che \u00e8 stato catturato su pellicola o in fotografie mantiene lo status di opera d\u2019arte, come per un\u2019intesa tra artista e pubblico\u00bb. Il problema \u00e8 aperto, ma a Palazzo Strozzi la sensazione \u00e8 che anzich\u00e9 elaborare risposte si sia creata confusione di piani.<\/p>\n

Il percorso della mostra fiorentina prende avvio in realt\u00e0 dagli spazi interrati della Strozzina.<\/strong> \u00c8 l\u00ec che ci si misura con gli inizi di Abramovi\u0107 nella Belgrado di Tito. Qui, anche per la natura degli spazi, l\u2019allestimento \u00e8 pi\u00f9 serrato e pi\u00f9 stringentemente documentaristico. \u00c8 la stagione delle sperimentazioni pi\u00f9 estreme sul proprio corpo, che nelle immagini in bianco e nero ci vengono restituite in tutta la loro epicit\u00e0. Marina si mostra capace di un oltranzismo che pu\u00f2 sembrare dettato da una volont\u00e0 autodistruttiva e che invece si risolve sempre in un ampliamento delle proprie capacit\u00e0. \u00c8 un\u2019 Abramovi\u0107 che pi\u00f9 accetta percorsi di annichilimento e pi\u00f9 ritroviamo uscirsene forte di un\u2019energia libertaria, che \u00e8 sia fisica che intellettuale. La performance del 1975 \u201cArt Must Be Beautiful. Artist Must Be Beautiful\u201d, in cui per 23 minuti si pettina con una furia quasi sanguinosa, \u00e8 metafora incalzante e potente di un\u2019idea dell\u2019arte come esperienza che cresce sul corpo stesso dell\u2019artista. Ogni intercapedine viene eliminata e il gesto di Marina tracima dal grande schermo sul quale la performance viene proiettata nella sua versione unica e originale (venne realizzata al Charlettonborg di Copenhagen) per saturare l\u2019ambiente in cui ci troviamo.<\/p>\n

Si resta invece un po\u2019 interdetti davanti all\u2019installazione<\/strong> che rievoca una delle performance pi\u00f9 cruente di Abramovi\u0107, \u201cLips of Thomas\u201d (Innsbruck, 1975): il riallestimento della scena, con un palco bianco e la grande croce di ghiaccio, replica di quella sulla quale si era stesa dopo essersi frustata e incisa una stella sul ventre (venne salvata grazie all\u2019intervento di un\u2019artista presente), \u00e8 qualcosa di dissonnante, di troppo accuratamente scenografico rispetto all\u2019insostenibile estremismo dell\u2019azione.<\/p>\n

\u00c8 il primo segnale di quel terreno indistinto e un po\u2019 nebuloso in cui la mostra s\u2019impaluda al piano nobile, tra le grandi sale di Palazzo Strozzi. <\/strong>Per stare ad una parola molto cara ad Abramovi\u0107, non si capisce quale sia il metodo che fa da criterio alla riproposizione delle proprie performance. In assenza di un metodo il rischio \u00e8 quello di una banalizzazione, di una riduzione aneddotica di tante esperienze diventate quasi da antologia. Per un\u2019artista che, soprattutto negli ultimi anni, ha riposto nella qualit\u00e0 del rapporto con il pubblico il principale riscontro del proprio agire artistico, la questione non \u00e8 di secondo piano. \u00abDi recente vado dicendo che il pubblico \u00e8 la mia opera\u00bb, confessa nella bella intervista in catalogo con Adrian Heathfield. In un altro punto sostiene anche che in un\u2019opera \u00abil processo \u00e8 pi\u00f9 importante del risultato\u00bb. Tuttavia quello a cui si assiste in alcuni punti cruciali del percorso della mostra \u00e8 proprio una svalutazione del \u201cprocesso\u201d, ridotto a dinamica generica e alla fine un po\u2019 sconclusionata. Accade ad esempio nella riproposizione delle performance che hanno fatto la storia e consacrato Marina sul palcoscenico globale, come la celebre \u201cArtist is present\u201d realizzata per un totale di 673 ore al Moma nel 2010. Qui il video e le foto con i volti di alcuni dei 1675 visitatori che le si sono seduti di fronte, sono presentate in un allestimento al cui centro c\u2019\u00e8 il celebre tavolino-feticcio: in realt\u00e0, come si evince con precisione dall\u2019elenco delle opere in mostra, l\u2019opera \u00e8 solo il video mentre tutto il resto \u00e8 un contorno scenografico, che per\u00f2 finisce con il ridurre la performance al suo set.
\nAlla fine della mostra viene presentato \u201cCounting the Rice\u201d (2015), un \u00abesercizio di partecipazione pubblica\u00bb. Il tavolo allestito ha un canale centrale riempito di grani di riso e lenticchie. Nella stanza ci sono cassette con chiave dove il pubblico \u00e8 invitato a lasciare zaini e dispositivi elettronici e a prendere una cuffia per isolarsi e concentrarsi. Su un taccuino bisognerebbe riportare la conta dei chicchi che ciascuno ha preso e ammucchiato davanti a s\u00e9. Ma nel contesto confuso di una mostra si riduce a esercizio svuotato di ogni regola e di ogni disciplina che contraddice il principio espresso da Marina rispetto alla necessit\u00e0 di preparare il pubblico \u00abcon laboratori, formazione dialogo\u00bb. <\/p>\n

Eppure la mostra vive di momenti alti,<\/strong> come la sala dove vengono presentati una serie di video di performance tra le quali \u201cStromboli\u201d (2002) e \u201cLevitation of Saint Therese\u201d (200). Quest\u2019ultima in particolare trova un affascinante corrispettivo visivo nella re-performance \u201cLuminosity\u201d, del 1997, (realizzata quattro volte alla settimana a orari prestabiliti, in una stanzetta contigua). Nel video Marina vibra, a braccia e gambe divaricate, lievitando nello spazio di una grande cucina spagnola; nella re-performance invece una sua alter ego si sostiene nel vuoto avendo solo un sellino messo sotto il pube e stando ugualmente a braccia e gambe aperte. Leggerezza contro gravit\u00e0, estasi contro fatica\u2026<\/p>\n

Ci si chiede perch\u00e9 la mostra non potesse attenersi tutta a questo standard. <\/strong>Forse la risposta sta nella parabola della stessa Abramovi\u0107 che si sente investita da una funzione quasi salvifica nei confronti delle persone per cui ha voluto allargare (non senza un impeto di generosit\u00e0) le maglie e aggregare la pi\u00f9 grande comunit\u00e0 possibile attorno al proprio lavoro. Ma cos\u00ec facendo non ha certamente reso un grande servizio a se stessa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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