Robe da chiodi

L’abbraccio del Sabato santo

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Le immagini che attraverso l’occhio e l’immaginazione dell’arte scandiscono la vita e la passione di Gesù, sono davvero precise al dettaglio: assemblandole se ne potrebbe ricavare il più straordinario film del mondo.

Se prendiamo il momento della Passione e morte di Gesù un fotogramma sarebbe senz’altro dedicato al Seppellimento del Signore, che segue la Deposizione e l’Unzione del suo corpo (il celebre Cristo morto di Mantegna è appunto deposto sulla Pietra dell’Unzione). Il Seppellimento è stato immaginato da decine e decine di artisti, ma c’è un risvolto di questo episodio che è presente in modo quasi sistematico solo nella pittura del 300: è l’istante immaginato dell’abbraccio della Madre al corpo del Figlio prima che scenda nella tomba. È un abbraccio “cercato” che viene a costituire il vero centro della scena, facendo scalare quasi in secondo piano la circostanza del seppellimento. Troviamo questo abbraccio in Giotto ad Assisi, in Duccio nella formella della Maestà emigrata a Londra, in Pietro Lorenzetti ad Assisi, o anche in artisti minori come Ugolino da Siena nella predella del polittico di Santa Croce. L’elenco potrebbe essere ben più lungo. Va sottolineato che queste immagini presentano delle costanti: Maria si distende sempre con un movimento orizzontale, quasi uno slancio, per avvicinarsi il più possibile al corpo del Figlio. L’abbraccio poi avviene in modi diversi, ma è sempre il punto emotivamente cardine della scena. Ad esempio nell’affresco della chiesa di San Nikita, a Cucer, in Macedonia (anno 1320), Mihail Astrapàs immagina che sia Maria stessa nell’abbraccio a sostenere il corpo di Gesù e quindi la sua mano destra passa sotto la testa del Figlio, già avvolto nella sindone.

È la stessa scelta fatta dall’artista che nella Cripta del Duomo di Siena ha dipinto una delle varianti più commoventi del Seppellimento di Gesù. Gli affreschi della Cripta sono il frutto di uno straordinario ritrovamento fatto una ventina di anni fa da uno dei più autorevoli studiosi dell’arte senese, Alessandro Bagnoli. Infatti quegli ambienti erano stati riempiti di terra, pietra e altri materiali per permettere di costruire l’abside del Duomo ad inizio ‘300. In questo modo gli affreschi si sono conservati con delle cromie brillantissime. Siamo in una stagione che precede il fiorire del genio di Duccio a Siena, ma già ci si è staccati dai rigidi stereotipi bizantini. Gli affreschi vibrano perciò di drammaticità e anche di fisicità. Maria, avvolta in un mantello blu si piega a 90 gradi per abbracciare Gesù disteso sulla pietra del Sepolcro. Appoggia il suo volto sul volto del Figlio, mentre con le braccia lo stringe a sé, ripetendo quel gesto che le abbiamo visto fare in mille altre immagini dell’arte quando Gesù era bambino. 

Ovviamente una scena come questa non può non richiamare, per contrasto, l’impossibilità di un abbraccio ai propri cari strappati alla vita dall’epidemia di Coronavirus. È certamente uno dei risvolti più affettivamente dolorosi dell’emergenza che in queste settimane abbiamo vissuto: doloroso per chi è morto senza poter essere accompagnato, e doloroso per chi ha dovuto forzatamente mantenersi a distanza da quel proprio caro. Ma di fronte a questi mancati abbracci si può capire pienamente il senso di una scena come quella di cui abbiamo parlato fin qui: il gesto di Maria non è per sé, ma per il mondo. Per questo gli viene dato una rilevanza così vistosa e anche così “pubblica”. L’abbraccio prende il centro della scena, perché chiunque guarda se ne senta coinvolto. Ed è tale la commozione che gli artisti immettono nelle rispettive opere, che è difficile dubitare che quell’abbraccio nella sua concretezza non ci investi e non ci riguardi.

Written by gfrangi

18 Aprile, 2020 at 11:12 am

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Panza, ritorno allo stato assoluto

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«Il collezionista in qualche modo lascia la sua anima nella collezione. Quando essa diventa pubblica, il collezionista per così dire le appartiene».

Sono parole di Giuseppe Panza, tratte dal libro che raccoglie le conversazioni con Philippe Ungar (Giuseppe e Giovanna Panza collezionisti, Silvana editoriale, 2011). L’“anima” nel caso di Panza coincide con quella tensione spirituale che lo ha guidato nelle scelte degli artisti e delle opere, creando un cosmo perfetto in cui ogni frammento si trova ricomposto dentro un insieme coerente. A 10 anni dalla morte del grande collezionista, avvenuta il 24 aprile del 2010, il Fai, oggi proprietario della villa di Biumo, ha deciso di ripresentare l’allestimento integrale originale della collezione permanente, secondo i criteri museografici indicati da Panza stesso al momento della donazione nel 1996.  È un allestimento che dimostra in modo palese quella «stretta relazione tra il suo “occhio esplorativo” e il suo pensiero che hanno fatto di lui uno tra i più importanti collezionisti del Novecento», come ha scritto Anna Bernardini, direttrice di Villa Panza. A distanza di anni si potrebbe pensare che l’orizzonte di una collezione come questa sia ormai ampiamente storicizzato e in un certo senso “musealizzato”. Invece il riallestimento mette in evidenza proprio come quell’“occhio esplorativo” di Panza, agisca, sorprenda ed emozioni ancora il visitatore. Ce ne si rende conto ad esempio entrando nei meravigliosi spazi delle Scuderie, che ora accolgono una grande scultura in legno di Martin Puryear, artista afroamericano, protagonista del padiglione Usa all’ultima Biennale. S’intitola “Desire” ed è un’opera di straordinaria perizia artigianale, che si slancia nell’ambiente luminoso con l’afflato proprio di uno struggente desiderio: da una gabbia rovesciata, che suggerisce lo stato di costrizione delle popolazioni nere, parte una lunga asta che si fa perno di un’immensa ruota di bicicletta, evocazione incantata di un sogno di liberazione. L’opera è del 1981 e lascia stupiti pensando a come l’occhio esploratore di Giuseppe Panza sapesse inoltrarsi anche nei territori periferici del minimalismo americano, accettando la scommessa di opere così materialmente impegnative. C’è infatti un aspetto pionieristico nel suo stile collezionistico, che convive perfettamente con quell’ansia di rarefazione formale che fa da modulazione di fondo dell’intera raccolta.

Così si spiega la predilezione per un artista formidabile come Allan Graham, che occupa una sala del primo piano, con quelle sue opere dalle forme che esplodono dentro i telai, ibridi tra pittura e scultura, dense di un’energia primitiva, tutte costrette nella rigorosa elementarità del nero e del bianco. 

La sala di Allan Graham a Villa Panza

Si coglie spirito pionieristico anche nell’attenzione ad un artista che lavora sul suono, senza essere musicista, come Michael Brewster. La sua installazione, che occupa una stanza sigillata da ogni fonte luminosa nell’ala dei rustici, è appena stata restaurata e rimessa in funzione. “Aerosplane” è una scultura acustica che riempie lo spazio plasmando una serie di rumori confusi di un aereo: anche in questo caso Panza è affascinato sia dal rigore formale dell’operazione, sia dalla capacità dell’arte di mettere in atto un’espansione sensoriale. La Villa per Panza è infatti anche terreno di sperimentazione di nuovi criteri estetici e museografici, come nel caso delle celebri sale dedicate a Dan Flavin, dove il collezionista propone e alla fine impone un’idea di allestimento inedito ed emotivamente forte per le sculture luminose dell’artista americano.

Altro tema a cui Panza si dimostra sempre molto sensibile è il dialogo con il contesto e in particolare con lo scenario naturale che circonda la Villa: in tanti casi la relazione interno/esterno diventa la leva che molti artisti hanno usato per installazioni site specific entrate nella storia dell’arte contemporanea, quelle di Robert Irwin e di James Turrell su tutte. La natura è vista da Panza naturalmente non in senso naturalistico, ma in quanto proiezione verso un’idea di infinito: anche nel caso dell’infinitamente piccolo, il che spiega la predilezione negli ultimi anni per le opere di Christiane Lohr, con le sue sculture vegetali minuziosamente costruite con materiali essiccati. 

Infine un’altra dimensione centrale della collezione è certamente quella del tempo. È un’idea di tempo sottratto all’erosione della transitorietà, un tempo sospeso nella calma di tante opere, come i grandi monocromi di Phil Sims o le trame infinite delle tele di Ann Fredenthal. Un tempo che ha a che fare con quell’aspirazione all’assoluto che stava sempre al cuore delle scelte di Giuseppe Panza. Speriamo dunque arrivi presto il tempo per poter inoltrarci alla riscoperta di questa collezione, che è unica anche  per la capacità di aprire orizzonti al di là delle tante ansie di una stagione come quella che stiamo vivendo.

Pubblicato su Alias, 12 aprile 2020

Written by gfrangi

18 Aprile, 2020 at 11:06 am

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Opalka, Kabakov, Kounellis: quell’intenso filo rosso

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“Tre maestri”: il libro di Lóránd Hegyi meriterebbe di essere letto anche solo per aver rispolverato nel titolo questa categoria da cui la nostra epoca sfugge.

Maestro è qualcuno che con la sua presenza o la sua opera segna e spinge in avanti la vita e la coscienza di chi segue. Nel caso del libro di Hegyi i maestri sono tre artisti che non sono stati legati da rapporti particolari e che sono uniti dal fatto di essere tutti e tre migranti, com’è migrante lo stesso autore, che è nato a Budapest e ha diretto per 15 anni una delle istituzioni più vive sul fonte dell’arte di oggi, il Musée d’art contemporaine di Saint-Etienne. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis: sono loro i tre maestri che Hegyi raduna in questo libro, tenendo come filo conduttore quello delle loro “interrogazioni sul tempo” (“Tre maestri. Interrogazioni sul tempo. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis”, Electa, 20 euro, 92 pag.). È un libro che procede con grande chiarezza, senza mai sovrapporre le posizioni e le esperienze dei tre protagonisti, ai quali vengono dedicati singoli capitoli che, come vedremo, risentono, nell’approccio e persino nella scrittura, del singolo magistero di ciascuno. Opalka, polacco di origine; Kabakov, russo, anche se nato a Dnipro, che poi è tornata all’Ucraina; Kounellis, greco: sono tutti esuli per volontà e non per costrizione. Una decisione più professionale che morale o politica la loro, anche se i primi due hanno dovuto varcare la “cortina di ferro”. Li unisce anche quella che Harald Szeemann definiva “una tendenza all’opera d’arte totale”, che supera le classificazioni e che lascia libero campo a tutti i media e le forme d’espressione, e a tutti gli approcci tecnici e metodologici. L’altro tratto unificante che Hegyi coglie e da cui resta affascinato, è la capacità di ciascuno dei tre maestri di dare vita un’estetica scaturita da una rigorosa coscienza etica. 

Infine ognuno dei tre maestri opera, per vie diverse, “un’interrogazione del Tempo” (il maiuscolo è una scelta di Hegyi): ed è precipuamente questo che li rende maestri, nel senso più oggettivo del termine. Agiscono in direzione «di un Tempo ingrandito, ampliato, che ci permette di evadere dalla prigione della limitatezza, dall’isolamento, dalla chiusura in noi stessi e di creare nuovi collegamenti con altre dimensioni del vissuto e nuove realtà mentali».

Roman Opalka a partire dal 1965, quando ancora era a Varsavia, ha iniziato a dipingere, su tele sempre della stessa dimensione (equiparata alla sua altezza, 1,93 x 1,35: assoluta specularità tra arte e vita), i numeri da 1 in progressione, da destra a sinistra. Li dipinge sempre con colore bianco su un fondo che dal nero è andato invece con gli anni via via schiarendosi. È stato un percorso artistico che ha assorbito la sua vita, fino all’ultima tela (tutte titolate “Détail” con il numero relativo), in un percorso di incredibile ascesi. Nel 2011, quando è morto improvvisamente a Roma, era arrivato a al numero 5.607.249 sull’ultima tela della lunga serie, “Détail 233”. Opalka ha dipinto il tempo nella sua ineluttabile progressione, non tanto per imprigionarlo come tante volte si è detto, ma per farsene prendere per mano. Si è inoltrato in quello spazio dove si fa impercettibile il confine tra il transitorio e lo spirituale, grazie alla sublimazione del segno, diventato alla fine un bianco su bianco. Giustamente Hegyi, a proposito di Opalka, parla di una «stabilità mozzafiato» e di una concezione «quasi sacrale del lavoro», che ritualizza la vita personale facendone un tutt’uno con l’opera d’arte.

Il tempo per Ilya Kabakov è invece un qualcosa che ha a che fare con la memoria, e quindi con un «qualcosa di inconfondibilmente russo». Se Opalka è fedele ad una fissità ascetica, invece la grammatica espressiva di Kabakov è caratterizzata da una narratività affascinante, enigmatica e di «una poeticità indimenticabile». L’artista parte dal quotidiano, con un’attenzione da etnografo e da archeologo. Poi nell’assemblaggio delle sue installazioni opera delle sintesi in cui realismo e surrealismo si mischiano e si confondono. In un saggio del 1999 l’artista parla di una strategia della “dissimulazione” per mettere chi guarda davanti ad un labirinto di riferimenti: «Descrivo una situazione in cui si implica qualcosa che non si intende dire esplicitamente». In questo modo, le opere di Kabakov, scrive Hegyi, «non ci permettono di adagiarci nella passività… la loro intensità emozionale è una conseguenza della narratività del “reale” che l’artista con esse veicola». Essere maestri significa far scattare delle corde particolari in chi segue: così la prosa di Hegyi in queste pagine cambia registro, si riscalda nell’inoltrarsi in quella concentrazione di vissuto proprio delle opere di Kabakov. È un vissuto che ogni volta riformula la storia individuale e personale come paradigma universale. Il capitolo si chiude non a caso con una pagina di grande slancio poetico in cui si immagina che una catapulta abbia proiettato Kabakov nello spazio, oltre il “buco” nel soffitto di una sua celebre installazione. «Egli è lassù», scrive Hegyi. «Kabakov ci fa pensare: cosa sono i nostri sogni di libertà e di sovranità, quali sono le nostre strategie per liberarci dall’imprigionamento».

Nell’ultima parte del libro dedicata a Jannis Kounellis la scrittura torna a farsi serrata, per restituire quella compressione della dimensione del tempo operata dall’artista greco. Con Kounellis siamo di fronte, scrive Hegyi, ad «uno stato temporale nell’ambito del quale la Storia, tutte le possibili storie, tutti i possibili episodi, tutte le possibili attività e azioni vengono compressi in un singolo e drammatico momento». «L’“hic et nunc”», sottolinea in un’altra pagina, «assorbe la storia della creazione mantenendo i riferimenti storici, gli accenni temporali, le relazioni cronologiche». Sono affondi che dimostrano come il critico abbia saputo inoltrarsi nell’opera di Kounellis, decifrandone quella potenza che non ha solo straordinari esiti formali ma è in grado di «amplificare, intensificare la percezione personale concreta» di chi guarda. Il magistero di Kounellis si esercita attraverso drammaturgie come quella su cui Hegyi si sofferma in modo dettagliato: è l’installazione realizzata nel 2013 per la mostra alla Wooson Gallery in Corea. Due grandi sedie ricoperte di stoffa nera, presenze molto corporee, presidiano lo spazio centrale occupato da una grande tela quadrata dipinta di rosso. Ma non si tratta di un rosso di stampo «avanguardista e costruttivista», bensì di un rosso sensuale e seducente, scoperto proprio nel soggiorno in Corea. La forma radicale del quadrato si carica di nuovi connotati che ancora una volta coinvolgono la storia e il suo vissuto: una forma di catarsi che si spalanca davanti a noi e alla quale siamo convocati.

Pubblicato su Alias, 5 aprile 2020

Condivido questa mail inviatami da Lóránd Hegyi dopo aver letto la recensione.

Questo libro è piccolo, ma involge molti anni di esperienza con questi tre artisti, molti discussioni e anche lavori insieme. Paradossalmente il primodi tre Maestri, che io ho incontrato in persona, è stato Ilya Kabakov, anche se Opalka e Kounellis sono divenuti piu intimi amici, durante degli ultimi trenta anni. Con Roman Opalka io avuto un rapporto quasi “familiare”, come con un fratello vecchio, come qualcuno, chi ha fatto una simile stradadel nomadismo, come io: da Polonia in Germania, Svissera, Italia, Francia, come io da Ungheria in Austria, in Italia, in Francia e dopo di nuovo in Italia.
Io ho visitato Kabakov in suo appartamento a Mosca, in dicembre 1984. Era un inverno infernale, freddissimo, con molto neve. Il progetto del riforma delsistema politica ed economica “Perestroika” di Gorbachew era ancora completamente nuova, nessuno sapevo, dove andiamo, dove va il blocco sovietico… Era una incertezza grandissima, un feeling della insicurezza e anche una profonda crise dell’orientazione ideologica. La guerra di Afganistan è stata catastrofale, la situazione in Polonia ha fatto angoscia, tutti di noi anno avuto paura di un nuovo intervento russo contra il movimento di “Solidarnost”, allora tutto era in movimento, completamente destabilizzato. Io ho abitato ancora a Budapest, lavorato in Istituto della Storia dell’Arte della Accademia di Scienza di Ungheria, e pubblicato il mio primo libro sul cambio del paradigma dell’arte contemporanea. In questo libro io ho scritto molto sul Kounellis, anche c’è una riproduzione bianco-nero del suo opera in libro, ma non ho scritto ancora sul Kabakov. Quando io sono arrivato a Mosca, un altro artista, Jankilewski, un amico di Kabakov, Bulatov, Bruskin, Komar&Melamid, Sternberg, allora degli artisti “dissidenti”, mi ha accompagnato a Kabakov. Noi abbiamo parlato un pocissimo “paruski” (in russo, perché io ho studiato la lingua russa alla scuola elementare a Budapest), solo per la buona educazione, ma molto più in tedesco, perché Kabakov parlato un po tedesco. Dopo, durante di anni ed anni, sempre parlato con Kabakov in tedesco. Come anche con Opalka: la nostra lingua è stata la lingua tedesca. 
Io ho incontrato Jannis Kounellis come il ultimo di tre grandi “Maestri”, ma lui resta al fine della sua vita un vero amico, con chi io potevo parlare sul tutti temi, prima di tutto, sulla storia e la politica – in senso molto largo e anche metaforico. Quando noi siamo andati con la mia moglie a Umbria, in sua casa di campagna, Michelle Kounellis ha sempre detto, che noi due, noi non facciamo altra cosa, solo parliamo, parliamo… E vero, questa attività passiva è stata la nostra vera piacere e passione…
Caro Giuseppe, questa piccola “post-introduzione” personale – e forse troppo aneddotica – è una piccola notizia privata. Sono molto contento e ringrazio di nuovo per il suo bellissimo testo e spero anche io, che – dopo questa imprigionamento – possiamo incontrarci anche personalmente. Noi siamo – in tempi normali – quasi ogni mese a Roma, allora aspetto il nostro incontro!

Written by gfrangi

18 Aprile, 2020 at 9:08 am

Cézanne, l’uomo che guarda oltre

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Paul Cezanne, L’homme aux bras croisées, 1899

Articolo scritto per ilsussidiario.net

Un ritratto di uomo, a testa alta, con le braccia conserte, e lo sguardo puntato lontano. È l’ultimo quadro che mi è capitato di vedere dal vero, prima che tutto chiudesse. Era esposto alla mostra di Palazzo Reale a Milano che presentava una selezione di opere del Guggenheim di New York (per la precisione della collezione Tannhaüser, poi donata al museo americano). Quel quadro era il primo della mostra, ma ricordo che mi aveva fatto una tale impressione da averlo voluto vedere di nuovo, facendo a ritroso il percorso e uscendo dall’entrata. Quel quadro è un capolavoro di Paul Cézanne, datato 1899: “L’homme aux bras croisés”. Non si sa chi sia il soggetto. Il figlio dell’artista disse che si trattava di un orologiaio parigino, ma non si sono mai trovate conferme. Certamente, con il suo abbigliamento, rivela un profilo sociale diverso dai contadini che abitualmente posavano per Cézanne ad Aix, la sua città natale, dove sarebbe morto nel 1906. Venne dipinto nello studio parigino di rue Hégésippe-Moreau, come si evince dalla tavolozza e dalle tele appoggiate sulla sinistra. 

Se c’è una caratteristica che definisce la grandezza di Cézanne è quella di essere un artista che qualunque cosa affronti, si proietta sempre in una prospettiva biblica. Ed ha qualcosa di biblico anche questo ritratto, per quanto sia il ritratto di un borghese parigino. L’uomo dalle braccia conserte ha infatti un che di pacato e insieme di risoluto. Non lascia nessuna concessione agli estetismi. Sta con la schiena ben eretta, e con lo sguardo sembra operare determinatamente uno strappo: sposta il centro via da sé stesso e anche dal quadro. Sta guardando oltre, nella consapevolezza di tutte le battaglie che in quell’oltre si prospettano. È forte, come dimostra quel gesto un po’ sfidante di tenere le braccia conserte. Ma la sua forza è data soprattutto da quella fermezza morale che lascia trasparire. Non è una forza espressa dalla solidità della posa (Cézanne è artista sommamente inquieto, nel ritratto lascia tante incertezze); è una forza che scaturisce da dentro, da una consapevolezza da cui è stato come investito. Non è un caso che il Nobel Peter Handke, folgorato da questo quadro ad una mostra parigina nel 1978, scrisse che avrebbe voluto farne un eroe di un suo romanzo.

L’uomo senza nome di Cézanne è un avamposto. Un avamposto che scavalca il tempo e si presenta come contemporaneo a noi. Per lui potrebbero valere le meravigliose parole che Charles Péguy dedicò alla figura del padre di famiglia: «Lui non solo è coinvolto dappertutto nella città presente. Dalla famiglia, dalla sua razza, dalla sua discendenza da quei bambini è coinvolto dappertutto nella citta futura, nello sviluppo ulteriore, in tutto il temporale accadere della città». 

È l’uomo che senza dirci una parola, ci mette davanti all’unico atteggiamento che occorre per il domani, quando ci saremo lasciati alle spalle non solo l’incubo del virus ma anche le macerie morali e materiali del “mondo di prima”. Ci dice di una necessità di un nuovo inizio, di una determinazione a ricostruire innanzitutto le nostre coscienze, di un coraggio che sappia spazzare via i mezzi piaceri e il narcisismo del passato. Ci dice anche che ci sarà da lottare. Ora capiamo che se l’uomo senza nome di Cézanne ha quell’atteggiamento un po’ sfidante, è perché davvero ci sta lanciando una sfida…

Written by gfrangi

1 Aprile, 2020 at 8:51 am

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Il Gesù solo di Moroni

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Scritto per la rubrica Riquadri del sito Piccole note di Davide Malacaria

Albino è un centro della Bassa Val Seriana, una delle zone più colpite in queste settimana dall’epidemia di Covid-19. Ad Albino nel 1522 era nato Giambattista Moroni, un artista, che sarebbe diventato famoso per i suoi ritratti (alla National Gallery di Londra gli hanno dedicato un’intera sala) e che Roberto Longhi annoverava tra i più importanti precedenti di Caravaggio (anche lui bergamasco, anche se della Bassa). Ma Moroni era stato anche autore di molte opere sacre, e oggi se si percorre la Val Seriana non c’è paese che non ne vanti una. Sono opere semplici, senza orpelli e senza retorica, di una sobrietà che risente delle raccomandazioni che San Carlo andava distribuendo durante le sue instancabili visite pastorali. Nel suo paese Moroni ha lasciato, tra le altre opere, questa Crocifissione per la parrocchiale di San Giuliano, databile intorno al 1560. È un quadro che si sviluppa in altezza e che alla base ha i santi Bernardino e Francesco inginocchiati in adorazione. Quello che però colpisce di questa è la figura di Gesù crocefisso che si staglia contro un paesaggio fosco e temporalesco, dove tutti i fedeli potevano riconoscere le montagne che circondano Albino a cominciare dalla massa isolata del Monte Misma. Nel cuore di questo cielo oscurato, Gesù è dolorosamente solo, in quel contesto scarno e spogliato di ogni enfasi. È quasi un’icona, che chiama alla meditazione e all’adorazione, ma nello stesso tempo, nella sua semplicità e povertà, è assolutamente reale. La solitudine di questo Gesù crocifisso per analogia richiama quella che stanno sperimentando i tanti conterranei di Moroni, chiamati oggi ad affrontare la morte nelle terapie intensive senza poter contare sulla compagnia delle persone care. È un’analogia che fa capire quanto questa immagine sia vera e vicina alla vita, loro e anche nostra. È un’immagine che nella sua umiltà e compostezza dice quanto Gesù si sia piegato alla nostra condizione umana. C’è poi in quel quadro un tocco che non si può non notare: è il perizoma di Gesù, agitato dal vento tempestoso. Ha un colore dissonante e imprevisto. Un tocco che è l’equivalente di un palpito di cuore: il cuore di Gesù che abbraccia il destino degli uomini. 

N033

Written by gfrangi

1 Aprile, 2020 at 8:45 am

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Pasquale Trisorio e l’uomo con il cappello di Feltro

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Beuys a Villa Orlando ad Anacapri con la famiglia Trisorio

Articolo scritto per Alias, pubblicato l’8 marzo 2020

Lo scatto è del 13 novembre 1972: Josef Beuys, cappello di feltro in testa, giubbotto chiaro e il suo classico borsello a tracolla, cammina con un passo pieno di convinzioni verso l’obiettivo e quindi verso di noi. È un’immagine che accoppiata al suo famoso titolo, “La rivoluzione siamo noi”, avrebbe segnato un’epoca. Intorno a Beuys si scorge uno scenario un po’ delabré, da architettura mediterranea decaduta: è quello di Villa Orlandi ad Anacapri, una bellissima costruzione di fine Settecento in abbandono che due anni prima Pasquale Trisorio aveva accettato di risistemare e far rivivere. Trisorio ai tempi faceva parte della squadra di Modern Art Agency, fondata da Lucio Amelio nel 1965: una realtà che aveva aperto la scena artistica napoletana a personaggi come Robert Rauschenberg, Keith Haring, Cy Twombly. Trisorio raccontava di aver sentito “suonare i campanelli” quando la fondazione proprietaria della villa nel 1970 aveva lanciato la chiamata per trovarle una destinazione: ne avrebbe fatto la “cosa che non c’era”, un luogo di incontro e di ritrovo per tanti artisti, con possibilità anche di stare per lunghi periodi a lavorare, usando gli spazi della Villa come studio. Sono rimasti dei bellissimi album dei visitatori a documentare lo straordinario flusso di ospitalità fino all’anno in cui la Villa venne lasciata, nel 1989. Tra i primi c’è proprio Beuys che nel 1971 firma con quattro polaroid della sua famiglia (oltre a lui, la moglie, le figlie Wenzel e Yessyka). La selezione degli album occupa quasi la metà del volume monumentale che la moglie Lucia e la figlia Laura hanno voluto per restituire una documentazione soprattutto visiva della parabola di questo protagonista di quella grande stagione artistica napoletana (“Studio Trisorio. Una storia d’arte”, Electa, pag 566, 80 euro). Una stagione segnata anche da un amaro destino: da Marcello Rumma, a Lucio Amelio fino a Trisorio sono tutti morti prematuramente (Trisorio morì a 60 anni a Lione nel 1992). 

Tutto in una foto: da sinistra, Amelio, Kounellis, Trisorio, Celant e Beuys

Il passaggio chiave per Amelio e Trisorio matura alla metà degli anni 70. Per un anno erano stati in società nella Modern Art Agency, ma le loro erano personalità troppo forti per convivere a lungo. Così nel 1974 Trisorio apriva il suo spazio a Riviera di Chiaia, con una mostra di Dan Flavin in collaborazione con la Galleria Sonnabend. «Le luci sono bellissime», disse il meccanico che occupava il cortile. «Ma i quadri quando li appenderete?».  Era in questa Napoli vitale e trasversale che Trisorio e Amelio si muovevano; una Napoli in cui fiorivano tante realtà come lo Studio Morra, il Centro di Dina Caróla, la Galleria Lia Rumma. Amelio nel 1975 apriva la sua galleria con un’installazione destinata a segnare la storia: “Tragedia civile” di Jannis Kounellis, pensata all’indomani della strage di Piazza della Loggia. Lo stesso Kounellis compare in una foto del 1972 a Villa Orlandi: attorno al tavolo, dove avevano finito di pranzare, si riconoscono Beuys, Germano Celant, Lucio Amelio e Pasquale Trisorio (lo scatto era di Gianfranco Gorgoni). «Tutto in una foto», scrive Michele Bonuomo «Quel giorno di inizio estate l’uomo con il cappello di feltro ha fatto incrociare i destini dei quattro, e lanciando da Villa Orlandi la parola d’ordine “La rivoluzione siamo noi” segna in qualche modo la vicenda futura di ciascuno di loro. Anche Pasquale raccoglie l’esortazione e da quel momento tutto cambia in lui». L’invito di Beuys, espresso in quel passo risoluto sul viale di Villa Orlandi, era quello di fare di Napoli il teatro antropologicamente perfetto per la sua idea di opera d’arte come corpo sociale. Non c’era nulla di ideologico o di antagonistico in quello slogan di Beuys; piuttosto c’era una spinta vitalistica destinata a trasmettere energia alla scena artistica napoletana. Energia e insieme libertà: emblematico al proposito è l’episodio raccontato nel volume, relativo ancora a Kounellis. L’artista greco era uno dei più fedeli a Villa Orlandi, dove passava lunghi periodi a lavorare. Un giorno se ne allontanò dicendo che sarebbe tornato dopo due giorni. In realtà sparì, lasciando vestiti, carte, materiali per dipingere, lavori iniziati. Durante l’inverno un gruppo di scugnizzi di Anacapri entrarono nella Villa e si divertirono a dipingere sulle tele dell’artista. Trisorio raccontava di aver conservato una tela grigia di Kounellis con sopra una chiesetta bianca e una luna dipinta da quei bambini.

C’è una cifra che caratterizza la proposta espositiva di Trisorio: un trasversalismo che gli permise di puntare subito i suoi interessi sulla fotografia. Nel 1976 affidò a Mirella Miraglia la curatela della mostra che portò alla scoperta delle fotografie di Paolo Michetti: una vera rivelazione, con quello scatto di D’Annunzio sulla spiaggia di Francavilla o la sequenza della Mattanza dei tonni ad Acireale. Il rapporto più intenso è stato naturalmente quello con Mimmo Jodice, napoletano doc, altro abituale frequentatore di Villa Orlandi: nel 1978 la Galleria presentò la mostra “Identificazione”, dove le immagini di Jodice erano affiancate a quelle di coloro che lui riteneva i suoi maestri. Nel cartoncino d’invito infatti c’era non una sua immagine ma la celebre e sofferta foto del padre scattata da Richard Avedon.

Aprire alla fotografia comportò anche un’attenzione precoce alla videoarte: è del novembre 1982 la rassegna “Differenza Video”s che in quattro giorni vide alternarsi tutti i maggiori artisti, da Bruce Nauman, a Bill Viola, Nam June Paik, Joan Jonas… Forse è sull’onda di quell’esperienza che Laura, una delle tre figlie di Pasquale, una volta morto il padre decise di avviare l’avventura di Festival Artecinema, una rassegna di documentari d’arte contemporanea, che dal 1996 ogni anno a ottobre invade tanti teatro e cinema di Napoli, a iniziare del San Carlo, con un successo costante di pubblico. 

Quanto a Pasquale lo vediamo vivere nella sequenza lunghissima di foto, sempre felice di condividere nuove avventure con gli artisti che si alternavano nella sua Galleria. Si respira sempre un tono di simpatia e di complicità anche laddove le prove erano po’ estreme. Nel 1975 Vincent D’Arista gli propose un progetto che prevedeva la distruzione della Galleria durante la mostra di Shusaku Arakawa. Dopo un po’ di resistenze Trisorio diede il via libera senza sapere quale fosse l’intenzione finale di D’Arista: la distruzione della Galleria prevedeva inevitabilmente l’eliminazione del gallerista. Trisorio venne legato con uno spago e costretto a stare sdraiato. “Don’t Step on Me” era il titolo della performance. “Non calpestarmi”. Nel 1999 Maurizio Cattelan avrebbe ripetuto il rito legando e appendendo Massimo De Carlo al muro della sua Galleria milanese. Trisorio da lassù avrà sorriso…

Written by gfrangi

12 Marzo, 2020 at 2:26 pm

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Villa Panza, il sogno di Martin Puryear

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Martin Puryear, “Desire”, 1981, Varese, Villa Panza

C’è un’esperienza decisiva nella vita di Martin Puryear, artista e scultore afroamericano: negli anni 60, appena laureato aveva scelto di arruolarsi nei Peace Corps e andare in Sierra Leone. Era un ritorno alle radici, che lo portò a scoprire una parte di se stesso, in quanto artista. Fu per lui un’altra scuola, a contatto diretto con ceramisti, tessitori e intagliatori nel legno locali. Quell’esperienza lo ha segnato in modo decisivo, così tornato negli Usa ha declinato la sua formazione all’insegna del Minimalismo con questa cultura manuale e materiale appresa in Africa. Il “colletto blu” del Minimalismo è stato infatti chiamato, per questa grammatica operaia e artigianale della sua arte. Ora è possibile riscoprire Puryear grazie ad una stupenda, grande installazione riproposta a Varese a Villa Panza: in quanto esponente del minimalismo americano aveva infatti attratto l’attenzione di Giuseppe Panza che con il consueto fiuto aveva acquisito “Desire”, opera del 1981. È un grande manufatto in legno, costruito con straordinaria abilità manuale, usando con appropriatezza di versi legni: pino, cedro rosso, pioppo, abete. Da un grande cesto rovesciato si parte un’asta slanciatissima che dall’altro capo si trasforma in perno di una gigantesca ruota di bicicletta, di cinque metri di diametro. Il cesto rovesciato rappresenterebbe la propria identità afro, che vive in uno stato di costrizione sociale, ma che nonostante questo si rivela capace di coltivare grandi desideri: la forma elementare di una ruota di bicicletta, con i suoi perfetti raggi di legno rappresenta proprio la proiezione di questi desideri. Non solo, parla della loro bellezza; di un’aspirazione a immaginare poeticamente il mondo. La commozione che si sperimenta entrando nella Scuderia di Villa Panza, in questo ambiente pieno di luce e di candore, dimostra che Puryear è riuscito nell’intento…

Written by gfrangi

12 Marzo, 2020 at 2:01 pm

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Jan Van Eyck, “come meglio posso”

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Il quadro è poco più grande di una cartolina: una tavoletta verticale con la Madonna con il Bambino in uno scenario impreziosito da dettagli dipinti con cura infinitesimale. È la Madonna della fontana di Jan Van Eyck. Ho avuto modo di vederla in occasione di una piccola, interessante mostra al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Questo piccola tavola è conservata ad Anversa, e a Vienna è arrivata per via della scritta dipinta sulla cornice (messa in parallelo con quella che si trova in un’altra opera, nelle raccolte del KHM): l’artista ha messo non solo la sua firma e la data (1439) ma anche il suo motto in false lettere greche di cui è stato decifrato il significato. “ALS IXH CAN” è la scritta (qui riportata in lettere latine), che in olandese si scioglie secondo tre possibilità: “come io posso”; “come meglio posso”; “il meglio che posso, ma non come vorrei”. Pensare che un artista possa dipingere meglio di così un quadro come questo sembra davvero impossibile. Basta guardare solo il dettaglio di grande tenerezza del Bambino, con il suo corpo minutissimo che si inerpica sul collo di Maria, quasi a trovare protezione nell’incavo del suo collo. Una Maria semplice ma di dignità regale che ha lo sguardo abbassato, tutto per lui. È un’immagine preziosa e insieme di grande intensità affettiva; perfetta verrebbe da dire, non solo per la qualità ma in particolare per la chiarezza con cui ci parla. Eppure quel grande artista che l’ha dipinta con pennelli ultrafini, di sé dice cha ha fatto quel che ha potuto; che avrebbe voluto fare di meglio. Deve far riflettere il fatto che dopo aver realizzato un’opera come questa Jan Van Eyck abbia dovuto rendere pubblica la propria inadeguatezza. Che non è evidentemente tecnica, che non riguarda la sua abilità davvero insuperabile, ma che probabilmente tocca proprio il soggetto. Come ci dicesse: “Ho provato ad esprimere l’intensità d’affetto e di destino che lega Maria al Bambino, ma ne ho restituita solo un’ombra…”. Un’ammissione che ci dice come la coscienza del proprio limite sia connaturata alla natura di chi è un grande artista (a dispetto della retorica che li spaccia per onnipotenti). In secondo luogo fa capire che un’opera come questa trova il compimento con lo sguardo che vi si poserà sopra, cioè il nostro e con la semplice, sincera devozione che metterà in atto.

Written by gfrangi

28 Gennaio, 2020 at 12:59 pm

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San Giuseppe, Artemisia e il potere del sonno

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Artemisia Gentileschi, Allegoria della pittura

Articolo pubblicato su Il Sussidiario il 17 gennaio

Si sa che papa Francesco su un mobiletto all’ingresso del suo appartamento di Santa Marta tiene una statuetta particolare: è un san Giuseppe che dorme disteso per terra. Se lo era fatto arrivare da Buenos Aires appena dopo l’elezione, in una valigia che conteneva tutti gli oggetti a lui più cari. Una devozione che lui stesso aveva rivelato pubblicamente in occasione del discorso alle famiglie a Manila nel gennaio 2015: «Vorrei anche dirvi una cosa molto personale. Io amo molto san Giuseppe, perché è un uomo forte e silenzioso. Sul mio tavolo ho un’immagine di san Giuseppe che dorme. E mentre dorme si prende cura della Chiesa! Sì! Può farlo, lo sappiamo». Francesco poi raccontava che il suo san Giuseppe non dormiva più per terra, perché sotto la statuetta s’era formato un “materasso” fatto dai biglietti che lui stesso abitualmente mette per affidare al sonno del santo le questioni che lo preoccupano. «Così io dormo più tranquillo», ha detto il papa che ha sempre ammesso di «dormire come un legno».

Il sonno di san Giuseppe del resto, a leggere i Vangeli, non è davvero tempo perso, visto quante volte Dio si è fatto vivo con lui attraverso i sogni per fargli poi prendere le decisioni giuste per la sua strana famiglia. Il sonno quindi non è un momento “morto”, ma è un momento in cui uno stato di abbandono e di “affidamento” si accompagna a un di più di sapienza e di coscienza delle cose. 

Orazio Gentileschi, dettaglio di San Giuseppe addormentato nella Fuga in Egitto

Non si può non guardare con simpatia e anche gratitudine a questa devozione di Francesco, anche per quella sua portata così provvidenzialmente tranquillizzante e anti ansiotica. È una devozione semplice, che in realtà nasconde una profonda intelligenza della realtà.

Ho potuto averne una conferma leggendo l’ultimo libro di Giorgio Agamben, “Studiolo” (Einaudi). Un piccolo libro, quasi un vademecum che scavando in alcune immagini coglie dimensioni profonde del vivere. Ebbene ad un certo punto Agamben si sofferma su un quadro di Artemisia Gentileschi, un’Allegoria della pittura. L’aspetto insolito del quadro è che la pittura nell’allegoria è rappresentata come una donna prosperosa che dorme per terra, tra tavolozza e pennelli. Come spiegare una simile stranezza? Agamben, rifacendosi al De Anima di Aristotele, spiega che il sonno coincide con quella situazione in cui l’anima possiede la scienza prima e indipendentemente dal suo esercizio (che avviene invece nello stato di veglia). Scrive il filosofo: «La potenza – questa è la tesi geniale, anche se in apparenza ovvia di Aristotele –è definita essenzialmente dalla possibilità del suo non –esercizio, cioè dal suo poter stare allo stato dormiente». Banalizzando vuol dire che nel momento del sonno un artista sperimenta la pienezza del proprio essere artista, proprio perché il dono ricevuto è libero dall’intenzionalità e dal calcolo legato inevitabilmente all’agire. Evidentemente non si vive dormendo, ma imparare a fidarsi del sonno è qualcosa che ci rende più umani.

Written by gfrangi

22 Gennaio, 2020 at 11:25 am

Dürer, la grandezza nel dettaglio

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Dürer, Ritratto a 13 anni

Questa recensione della mostra sui disegni di Albrecht Dürer all’albertina di Vienna è uscita su Alias di sabato 29 dicembre.

Quando il 6 aprile 1528 Albrecht Dürer morì nella sua Norimberga non lasciò nulla al caso. Nello studio centinaia di disegni e incisioni erano raccolte e schedate meticolosamente, pronte per essere gestite dalla moglie Agnes Frey, donna spigolosa che era stata a fianco dell’artista per tutta la vita, senza riuscire a dargli un erede. Così intorno al 1550 una parte consistente di quel patrimonio venne acquisito “a pacchetto” da un commerciante della città, Willibad Imhoff. Quello stesso patrimonio poi passò compatto nelle collezioni di Rodolfo II a Praga, per arrivare a Vienna alla corte degli Asburgo ed entrare infine, nel 1796, all’Albertina per volontà del suo fondatore Alberto di Sassonia. La premessa è necessaria per capire come sia possibile realizzare una mostra come quella che l’Albertina stessa ha proposto in questi mesi dedicata proprio al cantiere di lavoro di Albrecht Dürer: sono esposti 100 dei 140 tra disegni ed acquarelli delle raccolte, insieme a decine di prestiti arrivati da grandi istituzioni di tutto il mondo. 

Il valore di questa mostra è quella di offrirsi come un’esplorazione puntigliosa dei meccanismi di produzione artistica che hanno caratterizzato la bottega del più grande e “globale” maestro del Rinascimento tedesco. Fin dai primi passi il percorso di Dürer si rivela impostato con decisione: ad un’incisione a bulino con un Autoritratto del padre orafo, Albrecht risponde con un “Autoritratto” a punta d’argento fatto a 13 anni. Il ragazzino ha già un aspetto saldamente consapevole e con il dito puntato sembra indicare il percorso a cui mira. Un percorso che non coincide con la professione del padre anche se dall’arte orafa incassa quella vocazione a mirare al dettaglio più infinitesimale. Trascorrono 10 anni ed ecco comparire Agnes, anzi “mein Agnes” come l’artista scrive sul foglio, questa volta disegnato a inchiostro: è il 1494, anno del matrimonio, per altro combinato dal padre durante l’assenza di Dürer per apprendistato presso Martin Schongauer a Colmar. È una moglie ragazzina e colpisce l’immediata intimità del rapporto, anche se il sodalizio prenderà poi un connotato più imprenditoriale che affettivo.

Dürer, Mein Agnes

Già nel 1495 fa esordire il celebre monogramma “AD” vero marchio di fabbrica con il quale tenta di proteggere le sue invenzioni. È un Dürer sistematico, concentrato nell’operatività quello messo in scena con questa mostra dell’Albertina. Nelle premesse Christof Metzger, curatore dell’Albertina, chiarisce di aver voluto tenersi fuori dalla celebre lettura panofskyana di Dürer che assegnava una centralità al motivo della malinconia. Infatti la mostra insiste coerentemente sull’indagine del “modus operandi” dell’artista, quasi a voler dimostrare come l’organizzazione del lavoro, macchina sempre perfettamente a regime, fosse speculare alla sua organizzazione mentale. L’eccezionale ricchezza dei materiali esposti certamente rende agevole e convincente questo approccio, nella doppia direzione in entrata e in uscita. In entrata quando vediamo Dürer applicarsi allo studio dei modelli altrui, come nel caso delle due celebri incisioni di Mantegna, Il “Baccanale con sileno”, e la “Zuffa di dei marini”. In mostra sono esposti fianco a fianco i prototipi e le repliche a disegno, realizzate nel 1494 in occasione del primo viaggio italiano. Dürer assimila il modello con fedeltà quasi scolastica, ma stempera inevitabilmente il segno arcigno e implacabile di Mantegna: la romanità per lui non è un’ossessione ma una delle tante opzioni nel ventaglio della sua produzione. Certamente di Mantegna gli interessa anche altro: cioè il suo modello produttivo di diffusione e moltiplicazione delle opere attraverso le incisioni.

Dürer, Zolla d’erba, dettaglio

Il metodo Dürer emerge con chiarezza nella sala che raccoglie i suoi studi di natura. La “Zolla d’erba“ o il “Ramo di Iris” nella loro iconicità iperrealista lasciano con il fiato sospeso. Precisione orafa e visionarietà si tengono insieme in questi studi che per Dürer funzionavano come fogli di presentazione del proprio lavoro ai committenti. Sono tessere di mondo naturale con una loro autonomia, dotate di troppa energia propria per immaginarli come studi per composizioni più complesse. I meravigliosi Iris (1503) realizzati ad acquarello, tutti in verticale, incollando tre fogli uno sopra l’altro, li ritroviamo usati in una grande tavola della Madonna della Rosa proveniente ialla National Gallery di Londra. Qui l’opera viene riferita ad Hans Baldung Green, e il motivo degli Iris preso pari pari dal modello di Dürer, nel complesso dell’opera sembra un po’ estraneo e fuori parametro per una sua costitutiva irriducibilità ad entrare in un conteso. Del resto nella stessa sala l’iconico Leprotto (1502), da sempre simbolo dell’Albertina (e in questa occasione gadgettizzato attraverso una scultura multiplo a grandezza naturale firmata da Ottmar Hörl), sconcerta per quel senso di vuoto pneumatico che lo circonda. La bestiolina abita il foglio bianco con quella sua posa in diagonale e l’ombra leggera proiettata sulla sua sinistra. L’approccio di Dürer non è quello del naturalista, ma semmai prelude allo sguardo di ghiaccio della nuova oggettività. L’oggetto rappresentato è solo uno straordinario pretesto per mettere a verifica la propria capacità di controllo del reale. Nell’occhietto del coniglio non a caso vediamo specchiarsi l’unico dato d’ambiente di questo capolavoro, così popolare e insieme così straniante: è la luce di una finestra, che è facile immaginare fosse quella dello studio dell’artista

Dürer, Il Leprotto, dettaglio

Quando Dürer arriva a Venezia in occasione del suo secondo viaggio italiano del 1506 si avverte però un mutamento di problematica interna al suo laboratorio. Il mutamento riguarda proprio la funzione degli studi che da questa data in poi sono per la gran parte preparatori per opere dipinte di grande ambizione. In mostra vengono ricostituiti alcuni insiemi, in particolare quello che riguarda il cantiere per il Gesù tra i dottori (1506), della Collezione Thyssen. I meravigliosi disegni preparatori sono realizzati sulla celebre carta azzurra veneziana, che lui stesso si faceva da sé non fidandosi delle partite che gli venivano vendute, in cui a volte l’indaco veniva mischiato e usato per mascherare dei difetti della carta. Ancora una volta Dürer mette il campo questi suoi approcci controllatissimi al reale, in particolare nella sequenza degli studi per le mani gesticolanti per il quadro finale. È una capacità di controllo di una tale intensità da creare problemi di tenuta nel momento in cui dagli studi passa all’opera stessa: non a caso il cantiere del quadro si rivelerà tormentato. E per quanto Dürer abbia tentato di zittire le malelingue scrivendo sul foglietto che sporge dal libro, “opus quinque dierum” (lavoro di cinque giorni), una volta tornato a Norimberga lo metterà nelle mani di Baldung Green per portarlo, con mestiere, a compimento. 

È una situazione che si ripete anche di fronte ad altre due opere celebri messe in mostra con tanto di studi preparatori: l’Adorazione dei Pastori (1504) degli Uffizi e la “Madonna del Rosario” (1506)  dalla Narodni Gallery di Praga. Anche in questi casi la complessità della macchina compositiva rivela un affanno rispetto all’esattezza esecutiva e mentale degli studi preparatori. La pittura si fa paradossalmente liquida, rispetto alla sicurezza ferrea dei disegni. In sostanza il risultato della mostra viennese finisce con l’essere una conferma della assoluta centralità, per quanto riguarda l’opera di Dürer, di quello straordinario patrimonio custodito nei propri forzieri.  

Written by gfrangi

22 Gennaio, 2020 at 11:15 am

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