Ha spunti illuminanti il libro di Severino Dianich appena uscito La Chiesa e le sue chiese (nonostante una copertina di grafica un po’ di saporre clericale). Si spiega ad esempio quale sia l’origine dello “spazio chiesa”. Che non è affatto uno spazio per il sacro ma uno spazio per uomini che si radunano, nel nome di un qualcosa che è sacro. Tant’è vero che a differenza dalle altre grandi religioni che tra pagode, moschee e sinagoghe si inventano ambienti a misura del sacro, la chiesa sin dall’inizio usa un impianto già esistente: la basilica romana che era luogo civile e non certo un tempio. Che alla basilica sia stato aggiunto poi un transetto dandole così la forma di una croce è evoluzione morfologica che non cambia quella sostanza iniziale. La chiesa è luogo dove gli uomini si radunano, alle volte con qualche libertà in eccesso, com’era accaduto al Duomo milanese, divenuto una sorta di galleria commerciale ante litteram, sinché san Carlo non rimise tutti in riga chiudendo una delle due porte del transetto e impedendo che la cattedrale fosse luogo di transito e di mercato.
Altro spunto illuminante è quello che riguarda gli architetti moderni alle prese con la committenza ecclesiastica. Tutti dimenticano quel punto di partenza e si fanno invece prendere dal trip di creare lo spazio sacro, con risultati che tutti legittimamente aborriamo. Nascono le chiese – grermbo, le chiese anfiteatro per lo “spettacolo” della messa, e così via. Solo Le Corbusier si accorge del grande equivoco e per questo ha tanta resistenza a mettersi nell’impresa. Alla fine anche lui cede, con risultati esteticamente magnifici (Ronchamp e La Turette), ma ultimamente pur sempre equivoci.
La chiarezza con cui Dianich imposta la questione mi induce a elaborare una classifica delle chiese italiane per me più belle. Dove per “belle” s’intende lo star dentro quell’idea giusta. Eccola dunque, ovviamente sfacciatamente personale.
1. Santa Sabina, Roma
2. San Lorenzo, Milano
3. Sant’Apollinare in Classe, Ravenna
4. Santa Maria del Fiore, Firenze
5. Sant’Ambrogio, Milano
6. Santa Maria Maggiore, Roma
7. San Pietro, Tuscania
8. Duomo, Siracusa
9. Sant’Andrea al Quirinale, Roma
10. San Filippo Neri, Torino
Due nota bene.
Sono escluse meravigliose chiese a pianta centrale (San Tomé, Santa Maria delle Carceri a Prato, la grande chiesa di Todi, Santo Stefano Rotondo), per i criteri di cui sopra. Entra San Lorenzo di Milano, perché pur a pianta centrale è aula quanto mai laica. E poi perché Krautheimer scrisse essere la più bella chiesa del mondo. Secondo, ho guradato agli interni e non agli esterni. Sennò avrei messi una fila di chiese del barocco piemontese e del romanico pugliese.
Sbarca a Roma alla Gnam (ma come son mai orrendi questi acronimi affibbiati ai musei d’arte moderna in Italia!) la mostra di Cy Twombly sino a qualche mese fa alla Tate di Londra. E basta vedere la copertina del catalogo (Electa) per avere un tuffo al cuore: bombe di colori che esplodono come fiori sulla tela. Aveva detto Roland Barthes che Cy Twombly incarna la «felicità del caso». I suoi quadri sembrano fatti «nel vento e nell’acqua». Sono fascino e leggerezza («il talento bianco» lo aveva ribattezzato Emilio Villa). Ma sarebbero solo esercizi privati se non contenessero anche una scintilla di apocalissi. Twombly dipinge sempre sull’orlo del disfarsi delle cose. Questo spiega il suo lasciarsi calamitare dall’Europa e dalla cultura mitologica. La sua fragilità è solo apparente, in realtà è annuncio di terremoti. Nella bella recensione alla mostra londinese Riccardo Venturi ha parlato di “fallimenti”. È la categoria chiave per capire Cy Twombly. La realtà intenerisce perché è destinata a disfarsi.
Alla mostra su Della Robbia in corso ad Arezzo è presente anche questa sculturina (28 x 20 cm) che proviene dal museo Filangieri di Napoli. Probabilmente si tratta di un frammento della tomba di Pietro d’Aragona, realizzata tra 1444 e 1445, per la chiesa napoletana di San Pietro Martire. Tomba, vista, descritta e ammirata dal Vasari. La testa di giovinetto era forse un medaglione decorativo ad altorilievo realizzato nel momento più alto di Luca Della Robbia, vicino come date al capolavoro di della Visistazione di Pistoia. Che cosa dire davanti a questa testa? Che sembra una cosa senza tempo. O meglio di ogni tempo. Potrebbe essere un figlio dei volti di El Fayumm, o un cugino dei sepolti vivi dalla lava di Pompei; o un fratello di quel volto che, che come racconta Plinio, Butades plasmò nell’argilla per venire incontro al desiderio della figlia innamorata («quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit»). O, invece potrebbe essere qualcuno di assolutamente contemporaneo, con quel volto da giovane modello e quella capigliatura sportiva e soprattutto con quello sguardo venato da un inguaribile senso di spaesamento. È un capolavoro come raggelato nel biancore della ceramica invetriata di Luca. Ma insieme è un condensato impressionante di sentimenti (tristezza, angoscia sottile, timore – tremore della propria stessa bellezza, senso di un vuoto davanti). Mi viene una domanda: perché l’iperrealismo del 900 non è mai riuscito a sfiorare questi livelli? Che cosa gli è mancato? Forse proprio questa capacità di lasciarsi affascinare dall’umano. Di guardare all’umano in rapporto con l’eterno. Come diceva Vasari, Luca «faceva l’opere di terre quasi eterne».
Non so cosa dire sul caso della Rana crocifissa che mesi fa suscitò un caso al nuovo Museion di Bolzano. A naso mi sembrava un provocazione abbastanza gratuita. Ma il rispetto per l’autore, Martin Kippenberger, l’artista tedesco morto poco più che quarantenne nel 1997, mi suggeriva di essere cauto nelle reazioni. Oggi Kippenberger è al centro di una retrospettiva al Moma e per l’occasione Angela Vettese ha riscoperto un neologismo dell’artista. «Tutto quello che gli appariva prono al sistema lo bollava sotto il buffo suffisso “peter” suscettibile di essere declinato. Peteresca o peterante era tutta quell’arte che veniva concepita per vendere ma anche per entrare nelle riviste comme il faut». Se Kippenbeger ce lo perdona, possiamo pensare che la sua rana avesse un che di peteresco. Non per colpa sua quanto di chi ha pensato che il suo posto potesse essere in un museo pubblico…
Ultimamente mi sono sorpreso a ripetere un giudizio un po’ apodittico: la Resurrezione di Lazzaro, dipinta da Caravaggio a Messina nel 1609 è il più bel quadro del mondo. Provo ad andare oltre l’istintività del giudizio e a supportarlo con qualche ragione. Innanzitutto due dati, non inutili: Caravaggio dipinge questa grande tela per Giovan Battista De Lazzari, mercate genovese di stanza a Messina. Lo dipinge per la chiesa dei Crociferi (l’ordine di Camillo de’ Lellis). Nella commissione in realtà si parla di un soggetto diverso, con la Madonna e San Giovanni Battista, omaggio del committente al “suo” santo. Alla consegna Caravaggio si presenta con un soggetto del tutto diverso, evidentemente concordato in privato con il committente, ma verosimilmente frutto della sua libertà creativa. Anziché appigliarsi al nome si appiglia al cognome del mercante: di qui la scelta di raccontare la Resurrezione di Lazzaro. Il cardinal Paleotti, con un po’ di sprezzo, chiamò questa di Caravaggio il peccato di «novità». Scrive Ferdinando Bologna, che Caravaggio si concedeva «una personalizzazione di scelte in cui il peccato di “novità” è non meno flagrante che deliberato».
«L’ospizio era così da star male, faceva parte delle mie preoccupazioni del momento, mi angosciava, rappresentava quello che la vita può serbare. Un tempo infatti avevo creduto che crescere significasse imparare a vivere e a essere felici, maturando invece, mi sono reso conto che alla fine dei tuoi giorni puoi ritrovarti in un ospizio: tutto il contrario quindi. Se la vecchiaia è così triste e spaventosa, come sarebbe stato a Lourdes? Sono stato attratto da quel luogo, ma non ci sarei mai potuto andare se non avessi ricevuto un notevole contributo economico da uno dei più capaci direttori di riviste di fotografia di allora, il direttore di Camera. Andai e feci le foto dall’alto. Guardavo giù e vedevo un mare di dolore, eppure non avevo ancora compreso del tutto. Quando poi mi avvicinai di più, udii tutta la sofferenza, e all’improvviso vidi un ragazzo accanto ai genitori e a due infermieri che spingevano la carrozzella. Quel giovane era segnato per tutta la vita! Ho provato un senso di angoscia più forte di quando avevo fotografato l’ospizio, e ho perso il coraggio di continuare: non sono stato un bravo fotografo, ho restituito il denaro e non ho più completato il lavoro. Le poche foto scattate allora sono tutte da lontano».
Aggiungo una piccola riflessione. Per Caravaggio il realismo non è il fine, ma il mezzo per riportare tutto al presente. Al suo presente, ma per immediata e contagiosa conseguenza, anche al nostro presente. Caravaggio non si limita a rappresentare delle storie in cui pur crede. Non gli basta. Lui le dipinge come le avesse davanti agli occhi, tanto da essere in grado di seguirne tutti i minimi dinamismi. Così l’esito è sempre di una evidenza folgorante, di una nettezza e semplicità che non richiedono discorsi né spiegazioni. Non che lui non ci metta se stesso, tant’è che mentre nella Cena in Emmaus di Londra scorgiamo un Caravaggio spavaldo e corsaro, in quella di Milano ne ritroviamo uno ben più cupo e drammatico. Ma è proprio l’aver messo se stesso, l’aver calato la propria esperienza in quelle storie che rende tutto assolutamente affascinante e vero. Caravaggio non rievoca qualcosa. Lascia che quel qualcosa riaccada.
